Понимание медиа: Внешние расширения человека - Мак-Люэн Маршалл - Страница 3

3

Тот же тип тотального, конфигурационного осознания, открывающего нам, почему в социальном плане средство коммуникации является сообщением, проявился в новейших радикальных медицинских теориях. В книге «Жизненный стресс» Ганс Селье[10] рассказывает об испуге, охватившем его коллегу по исследованиям, когда тот выслушал теорию Селье:

«Когда он увидел меня, с увлечением погрузившегося в очередное упоительное описание того, что мне довелось наблюдать у животных, подвергаемых лечению теми или иными нечистыми, токсичными веществами, он взглянул на меня отчаянно грустными глазами и с очевидной безысходностью в голосе сказал: "Но, Селье, постарайтесь же наконец понять, что вы делаете, пока еще не слишком поздно! Вы только что решили потратить всю свою жизнь на изучение фармакологии грязи!"»

Ганс Селье, «Жизненный стресс»[11]

Как Селье в своей «стрессовой» теории болезни обращается к целостной ситуации окружающей среды, так и новейший подход к изучению средств коммуникации принимает во внимание не только «содержание», но также само средство коммуникации как таковое и ту культурную матрицу, в которой это конкретное средство функционирует. Царившее до сих пор непонимание психических и социальных последствий, вызываемых средствами коммуникации, можно проиллюстрировать на примере почти любого из обывательских суждений.

Несколько лет назад генерал Давид Сарнофф,[12] принимая почетную степень от Нотр-Дамского университета, произнес такие слова: «Мы слишком предрасположены делать технологические инструменты козлами отпущения за грехи тех, кто ими орудует. Продукты современной науки сами по себе ни хороши, ни плохи; их ценность определяется тем, как они используются». Эго глас современного сомнамбулизма. Представьте, что мы сказали бы: «Яблочный пирог сам по себе не хорош и не плох; его ценность определяется тем, как его используют». Или: «Вирус оспы сам по себе не хорош и не плох; его ценность определяется тем, как его используют». Или, опять же: «Огнестрельное оружие само по себе не хорошее и не плохое; его ценность определяется тем, какое ему дают применение». Иначе говоря, если пули попадают в тех, в кого надо, огнестрельное оружие становится хорошим. Если телевизионный экран обстреливает нужными боеприпасами нужных людей, то он хорош. И тут я нисколько не передергиваю. Просто в утверждении Сарноффа нет ничего, что выдержало бы проверку, ибо оно игнорирует природу средств коммуникации — каждого по отдельности и всех вместе взятых — поистине на манер Нарцисса, зачарованного ампутацией и расширением собственного существа в новую техническую форму. Далее генерал Сарнофф разъяснил свое отношение к технологии печати, сказав, что печать действительно пустила в оборот немало макулатуры, но в то же время распространила Библию и мысли пророков и философов. Генералу Сарноффу даже не приходило в голову, что любая технология может делать что-то еще, кроме как добавлять себя к тому, что мы уже собой представляем. Такие экономисты, как Роберт Тиболд, У. У. Ростоу и Джон Кеннет Гэлбрейт, уже много лет занимаются объяснением того, почему «классическая политэкономия» не может объяснить изменение и рост. И парадокс механизации состоит в том, что хотя она сама по себе является причиной максимального роста и изменения, лежащий в ее основании принцип исключает саму возможность роста или понимания изменения. Ибо механизация осуществляется за счет фрагментации того или иного процесса и расположения его фрагментированных частей в последовательный ряд. Между тем, как еще в восемнадцатом веке показал Давид Юм, простая последовательность не содержит в себе никакого принципа причинности. То, что одна вещь следует за другой, ровным счетом ничего не объясняет. Из следования не следует ничего, кроме изменения. А потому величайшее из всех обращений[13] произошло с пришествием электричества, которое положило конец последовательности, сделав вещи мгновенно-одновременными. С мгновенной скоростью причины вещей вновь стали доходить до осознания, чего не было, когда вещи расставлялись в последовательный ряд и, соответственно, составляли цепочку. Вместо вопрошания о том, что появилось раньше, курица или яйцо, внезапно пришло на ум, что курица — это план яйца по преумножению яиц.

Непосредственно перед тем, как самолет преодолевает звуковой барьер, на его крыльях становятся видны звуковые волны. Неожиданная зримость звука, появляющаяся как раз тогда, когда звук заканчивается, — подходящий пример для иллюстрации той великой формы (pattern) бытия, которая обнажает новые и противоположные формы в тот самый момент, когда прежние формы достигают своего наивысшего осуществления. Никогда фрагментированность и последовательность, свойственные механизации, не выражались так отчетливо, как при рождении кино, т. е. в тот самый момент, который вывел нас за пределы механизма и погрузил в мир роста и органической взаимосвязи. За счет простого ускорения механического движения кино перенесло нас из мира последовательностей и звеньевых соединений в мир творческой конфигурации и структуры. Сообщение такого средства коммуникации, как кино, — это сообщение о переходе от линейных соединений к конфигурациям. Именно этим переходом вызвано нынешнее совершенно справедливое наблюдение: «Если что-то работает, значит оно уже устарело». Когда далее на смену механическим последовательностям кино приходит скорость электричества, силовые линии в структурах и средствах коммуникации становятся звучными и ясными. Мы возвращаемся к инклюзивной форме иконического образа.

Перед высокоразвитой письменной и механизированной культурой кино предстало как мир восторжествовавших иллюзий и грез, который можно купить за деньги. Именно в момент возникновения кино появился кубизм, и Э. X. Гомбрих (в книге «Искусство и иллюзия»[14]) назвал его «самой радикальной попыткой искоренить двусмысленность и насадить единственное прочтение картины — прочтение ее как рукотворной конструкции, раскрашенного холста». Ибо «точку зрения», или одну грань иллюзии перспективы, кубизм заменяет одновременным представлением всех граней объекта. Вместо создания на холсте специализированной иллюзии третьего измерения, кубизм предлагает взаимную игру плоскостей и противоречие (или драматический конфликт) форм, освещений, текстур, который «растолковывает сообщение» посредством вовлечения. Многие считают это упражнением в рисовании, а не в сотворении иллюзий.

Иначе говоря, представляя в двух измерениях внутреннюю и внешнюю стороны, вершину, основание, вид сзади, вид спереди и все остальное, кубизм отбрасывает иллюзию перспективы ради мгновенного чувственного восприятия целого. Ухватившись за мгновенное целостное осознание, кубизм неожиданно оповестил нас о том, что средство коммуникации есть сообщение. Разве не очевидно, что в тот самый момент, когда последовательность уступает место одновременности, человек оказывается в мире структуры и конфигурации? Разве не то же самое произошло в физике, живописи, поэзии и коммуникации? Специализированные сегменты внимания перенеслись на тотальное поле, и мы теперь совершенно естественно можем сказать: «Средство коммуникации есть сообщение». До появления электрической скорости и тотального поля то, что средство коммуникации есть сообщение, было не столь очевидно. Сообщением казалось «содержание», и люди имели привычку спрашивать, например, о чем эта картина. Между тем, им никогда не приходило в голову спрашивать, о чем эта мелодия, или о чем эти дом или одежда. В таких вопросах люди сохраняли некоторое ощущение целостного паттерна, т. е. формы и функции как единого целого. Однако в электрическую эпоху эта интегральная идея структуры и конфигурации возобладала настолько, что ее подхватила даже педагогическая теория. Вместо работы со специализированными арифметическими «задачами», структурный подход прослеживает теперь силовые линии в числовом поле и побуждает маленьких детей размышлять о теории чисел и «множествах».