Структура художественного текста - Лотман Юрий Михайлович - Страница 57

57

Следует обратить внимание еще на одно обстоятельство. Сама ритмическая интонация есть результат нейтрализации оппозиции интонаций метра и ритма. Следовательно, и здесь возникает добавочная по отношению к обычной речи смысловая нагруженность. Замечательное свидетельство понимания декламатором соотнесенности двух возможных «мотивов» стиха — смысловой и ритмической интонаций — находим в письме близкого друга А. А. Блока Е. П. Иванова: «Оказывается, я не совсем разучился читать стихи. Только распев весь внутрь убрал, и получается лучше. Мотив скрыт паузами. Это очень сближает с чтением самого Блока».[144]

Как известно, историческое развитие интонационной структуры русской поэзии не ограничилось переходом к силлабо-тонике. Картина усложнилась возможностью замены ямбических и хореических стоп пиррихиями. Это создало возможность появления альтернативных пар: реальная ритмическая интонация с пиррихием в определенной стопе и выполняющая роль стопы типовая метрическая интонация.[145] А поскольку наличие или отсутствие ударения там, где оно ожидается по интонационной инерции, воспринимается как логическое ударение, смысловая выделенность — вариативность русских ямбов и хореев — открывает огромное богатство смысловых акцентов. Следует напомнить, что это возможно только потому, что пиррихированная и типовая интонации существуют соотнесенно.

Конкретные вопросы, возникающие в связи с вариациями типовых ритмических и интонационных систем русского ямба и хорея, неоднократно и тщательно изучались А. Белым, В. Я. Брюсовым, Б. В. Томашевским, Г. А. Шенгели, С. М. Бонди, Л. И. Тимофеевым, Г. О. Винокуром, М. Штокмаром, а в настоящее время К. Ф. Тарановским, А. Н. Колмогоровым и А. М. Кондратовым. Хотелось бы лишь подчеркнуть, что любое изучение этих систем вне реально противопоставленных им в стиховой структуре альтернатив, вне проблемы фона, вне реализуемых и потенциальных интонаций и ударений лишает нас возможности рассмотреть всю проблему в связи с вопросами содержательной интерпретации стихотворных текстов, что в значительной мере снижает степень научного интереса.

Новое резкое изменение интонационной системы русского стиха произошло в связи с общей «прозаизацией» его, начавшейся с 1830-х гг. — периода становления реализма. С этого времени образовался тот интонационный строй, который Б. М. Эйхенбаум определил как «говорной». Элементами создания подобной интонации в основном были различного типа «отказы»: отказ от особого размеренного и обильно уснащенного вопросительно-восклицательными конструкциями «поэтического» синтаксиса, отказ от особой «поэтической» лексики (новая прозаическая потребовала и иной декламации) (183) и изменение мелодической интонации в результате узаконения enjambement — нарушения соответствия ритмической и синтаксической единиц. В результате изменилось само понятие стиха. Уже из того, что в определении элементов «говорной» интонации столько раз пришлось употребить слово «отказ», следует, что сама по себе она не составляет чего-то отдельного, а возникает на фоне «напевной» как коррелирующая с ней контрастная система.

Развивая эту же мысль, следует указать, что следующий шаг в истории русского стиха — переход к интонациям тонического стиха Маяковского, представляющего собой нарушение норм русской ритмики XIX в., — художественно мог существовать лишь на фоне представления об обязательности этих норм. Вне фонового ощущения силлабо-тонической ритмики невозможно и семантическое насыщение тонической системы.

Стих как семантическое единство

Хотя мы уже говорили, что знаком, «словом» в искусстве является все произведение в целом, это не снимает того, что отдельные элементы целого обладают разной степенью самостоятельности. Можно сформулировать некое общее положение: чем крупнее, чем к более высокому уровню относится элемент структуры, тем большей относительной самостоятельностью в ней он отличается.

Стих в специфически поэтической структуре находится на уровне, начиная с которого семантическая независимость отдельных элементов делается ощутимой. Стих — не только ритмико-интонационное, но и смысловое единство. В силу особой иконической природы знака в искусстве пространственная соотнесенность элементов структуры значима, она непосредственно связывается с содержанием. В результате связанность слов стиха значительно выше, чем в такой же точно по размеру синтаксической единице вне стиховой культуры. В известном смысле (понимая, что речь идет скорее о метафоре, чем о точном определении) стих можно приравнять лингвистическому понятию слова. Составляющие его слова теряют самостоятельность — они входят в состав сложного семантического целого на правах «корней» (смысловая доминанта стиха) или «окрашивающих» элементов, которые можно метафорически уподобить суффиксам, префиксам и инфиксам. Возможны два или несколько семантических центров (случай, аналогичный сложным словам).

Однако на этом параллель между стихом и словом заканчивается. Интеграция смысловых элементов стиха в единое целое протекает по сложным законам, в значительной степени отличающимся от принципов соединения частей слова в слово.

Прежде всего, следует указать на то, что слово представляет собой постоянный для данного языка знак с твердо фиксированной формой обозначающего и определенным семантическим наполнением. Вместе с тем слово составлено из элементов, также постоянных, имеющих определенное грамматическое и лексическое значение и могущих быть перечисленными в срав(184)нительно не очень обширном списке. Обычные словари и грамматики их и дают. Сравнивая стих со словом, следует помнить, что это «слово» — всегда окказиональное.

Возможность уподобления стиха в языке поэзии слову в естественном языке связана с тем, что языковое деление единиц на значимые (лексические) и реляционные (синтагматические) в поэзии оказывается отнюдь не безусловным. Чисто реляционные единицы языка, как уже говорилось, могут приобретать в поэзии лексическое значение. Приведем элементарный пример:

Уделу своему и мы покорны будем,Мятежные мечты смирим иль позабудем.(Е. А. Баратынский)

Второй стих распадается на контрастные по семантике полустишия («мятежные мечты» «смирим иль позабудем»). Противопоставленные и по общесловарному значению «мятеж» и «смирение» тем более контрастны, что основой для их сопротивопоставления служит одна и та же фонема — «м». При этом играющие чисто реляционную роль в обычном языке глагольные окончания «смирим», «позабудем» в стихе становятся равноценными нагруженному лексическим значением корневому «м» в первом из этих слов.[146] Флексии благодаря повтору на уровне фонем получают семантику корня, распространяя ее на все второе полустишие и вместе контрастируя с первой половиной стиха:

У них не кисти,А кистени.Семь городов, антихристы,Задумали они.(А. А. Вознесенский)Не кисти,А кистени —

(в произношении «Ни кисти, а кистини»). Реляционный элемент — падежное окончание «кисти» — в «кистини» становится корневым, а отрицательная частица превращается в падежное окончание. Звуковое совпадение реляционных и «вещественных» элементов становится семантическим соотношением.

Как видим, в стихе служебные — реляционные, выполняющие грамматико-синтаксические функции — слова и части слов семантизируются.

вернуться

144

Блоковский сборник. Тарту, 1964. С. 464. Курсив мой. — Ю. Л.

вернуться

145

Соответственно, если учитывать появление спондеев, то возникнут альтернативные пары иного типа: реальная ритмическая интонация со спондеем и типовая метрическая интонация.

вернуться

146

Одновременно возникает «игра» элементов низших уровней, поскольку корневым сочетаниям «М+гласный»: Мы, Мятежные, Мечты, смирим — соответствуют «перевернутые» аффиксально-флексивные сочетания «гласный+М»: «будем», «смирим», «позабудем» (исключение: «своему»).