Фантастика 1968 - Яров Ромэн Ефремович - Страница 75

Но давайте вдумаемся. О чем говорится в приведенной выше цитате английского критика: вместо описания звездолетов фантастика занялась политикой, экономикой, этикой и т. д. А что такое политика, экономика, этика в применении к художественной литературе?

Это отношения между людьми в обществе. Англо-американская фантастика (конечно, только в лице ее лучших представителей) шла от преодоления традиций «космической оперы», то есть костюмированного маскарада в галактических масштабах, сопровождающегося чудовищными войнами и самыми невероятными приключениями земных и иных красавиц (наиболее ярким представителем «космической оперы» был небезызвестный автор «Тарзана» Эдгар Берроуз).

И только когда она занялась действительно отношениями между людьми, возникающими в результате тех или иных открытий или преобразований, когда она стала (разумеется, опять-таки в соответствии со своим мировоззрением) выяснять возможное влияние развития науки на общество, когда она занялась социальной критикой, только тогда и выдвинулись в ее среде такие фигуры мирового плана, как Брэдбери, Шекли, Кларк, Азимов…

А что означает утверждение, что фантастика становится все более реалистической? Оно равноценно утверждению, что она становится все менее фантастической — иными словами, теряет право называться своим именем. Ясно, что предположение о возможности каких-нибудь вулканных турбогенераторов куда более и научно и реалистично, чем предположение о такой молекулярной перестройке вещества, при которой твердые тела становятся проницаемыми.

На первом построена унылая повесть А.Днепрова «Тускарора», на втором — увлекательный роман Е.Войскунского и И.Лукодьянова «Экипаж «Меконга», на мой взгляд, одно из лучших произведений современной фантастики для детей.

Могут сказать, что такое сопоставление неубедительно, так как речь идет о разных авторах с разной степенью таланта. Но дело здесь не в таланте, так как и у Днепрова есть вещи, превосходящие «Тускарору», и у бакинских писателей — уступающие «Меконгу».

Можно привести в пример и Алексея Толстого. Любому из сторонников научности «Гиперболоид инженера Гарина» должен представляться куда более научным (а следовательно, по мнению И.Майзеля, и реалистичным), чем «Аэлита». Что ж важнее, что ценнее?

По-моему, двух мнений быть не может. Ведь не случайно эта нереалистическая марсианская девица продолжает жить и за пределами романа. Недаром ее именем называют кафе, в ее честь слагают песни. Да ей впору памятник поставить, как Тому Сойеру или Шерлоку Холмсу и другим литературным героям. Так что вопрос о реализме в фантастике не решается столь прямолинейно…

Рассуждения подобного рода о том, что фантастика должна быть как можно более реалистичной, однажды уже завели наших писателей в глухой тупик теории «ближнего прицела».

Все это вовсе не означает, что фантастика есть нечто оторванное от реализма и противостоящее ему. Но реалистичность фантастики не в рабском следовании за естественными науками. Фантастика всегда была и будет, пока она будет существовать, литературой, поражающей смелостью воображения, неожиданностью ситуаций, парадоксальностью мышления. Куда более справедливо упрекнуть наших писателей в робости, в бедности их выдумки, в том, что зачастую они движутся по наезженным колеям, хотя и называют это движение красиво звучащим словом «экстраполяция».

В отличие от прочих писателей фантаст имеет не только свободу в выборе площадки для игры, но и возможность самому сконструировать эту площадку. Однако сама игра ведется по правилам, установленным для всей литературы, и менять их в ходе дела никому не разрешается. Именно здесь, на площадке, проверяется реалистическое мастерство писателя-фантаста. Но можно ли вообще говорить о реализме того, чего никто не видел, чего никогда не было и, возможно, никогда не будет?

Не хочу особенно упрощать себе задачу, проводя мысль о том, что для героя фантастических произведений — скажем, космонавта, высадившегося на Луну (беру самый скромный случай), обстоятельства, окружающие его, станут такими же типическими, как и те, которые окружают нас на Земле. Ведь он будет постоянно находиться в этих обстоятельствах, они станут его бытом. И даже встреча с неожиданным не будет для него полной неожиданностью, ибо уже и сейчас психологи готовят космонавтов к возможности такой встречи. Ну, пусть даже обстоятельства будут исключительными, невероятными, неповторимыми. И в этих условиях надо остаться верным правде характера, логике образа, закономерности всех вытекающих вымышленных обстоятельств, следствий. Стремление к полной достоверности, несмотря на всю фантастичность посылки — вот что должно отличать настоящую художественную фантастику. Ведь и вводится вся эта условность, фантастичность для того, чтобы заострить, гиперболизировать черты реальной жизни, с большей остротой задеть различные стороны действительности. Фантастика и рождена действительностью и обращена к ней.

Почему уэллсовская «Война миров» стала одним из самых известных произведений мировой литературы, краеугольным камнем современной фантастики? Именно потому, что писатель с дотошностью историка, не пренебрегая и мелкими деталями, проанализировал все возможные следствия из своей заданной посылки.

«Война миров» отличается жуткой правдоподобностью; читая ее, трудно стряхнуть с себя наваждение, нашептывающее, что так оно все и было. Недаром радиопостановка «Войны миров» в Америке вызвала панику. Именно поэтому мы находим в книге Уэллса столь много соответствий как тому, что происходило в мире во время создания «Войны миров», так и тому, что произошло за те семьдесят лет, которые миновали после ее появления. Я не уверен, что «Войну миров» надо называть научной фантастикой, да так никто и не решается ее называть, но я совершенно уверен, что эта книга создана по законам реализма.

В уже цитированной статье М. Лазарев грозно вопрошает: «…Хотелось бы услышать ясный ответ: на какой основе возможна нынче фантастика, кроме научной?» [19] Охотно отвечаю: «нынче» (как и в прошлом, а также и в будущем) фантастика возможна на одной основе: на художественной. Произведениям же «чисто» научной фантастики я, признавая их существование, отказываю в праве называться художественной литературой. Или техницизм, или человековедение. Приходится выбирать.

Спорами по поводу термина, может быть, и не стоило бы заниматься, если бы постоянное подчеркивание, выделение слова «научная» не приводило на практике к таким последствиям, которых вряд ли добиваются даже некоторые из стойких защитников научности нашей фантастики.

Во-первых, смещаются всякие критерии в подходе к произведениям, в их анализе. Становится совершенно непонятным, за что надо хвалить писателей, за что критиковать. Вот какую сентенцию, например, можно прочитать в одной из статей А.Днепрова: «То, что нарисовано у Ст. Лема в романе «Возвращение со звезд», не вызывает никаких научных возражений» [20]. Неужели возможно произнести такие слова по поводу произведения, которое и написано-то специально для того, чтобы вызывать одни возражения? Неужели читателя «Возвращения со звезд» должен волновать вопрос, можно или нельзя в действительности осуществить «бетризацию» человека, приводящую к его духовной кастрации? Автор старался, чтобы читатель не только поразмыслил над нравственно-философской проблемой, но и подумал о преступности неизвестно к чему могущих привести экспериментов над человечеством. Но, вместо того чтобы раскрыть, зачем, с какой целью Ст. Лем изобразил в романе стадо зажравшихся мещан, А.Днепров размеренно продолжает изучать вопрос, вполне ли научно писатель это сделал: «Вероятно, польский писатель придумал «бетризацию» под влиянием ведущихся нейрофизиологических опытов по отысканию в мозге животных различных центров… Нет никаких оснований считать, что в мозге нет центра злобы, центра ярости, центра мести». Вот к чему сведен смысл одного из самых гневных, самых печальных и во многом спорных произведений современной фантастики.