100 великих театров мира - Смолина Капиталина - Страница 77

Создавая «Свободный театр» Антуан решительно выступил против мелодрамы, мещанской драматургии и «ловко скроенных пьес» модных драматургов. Вместо трафаретных театральных персонажей «любовников», «героев», «неврастеников», заполнявших сцены академических театров, он вывел на сцену своего театра живых людей — крестьян, мелких буржуа, рабочих, ремесленников.

К концу XIX столетия эти поиски простоты, правды жизни коснутся многих европейских театров — в России Станиславский будет ставить и решать те же задачи. Таков был дух времени. Но таков был и путь драматического искусства, когда большие и чуткие художники пытаются найти такую систему в актерском искусстве, которая бы позволяла избежать механистичности, ремесленного повторения, найти такие способы и принципы, которые бы позволяли актерам вызывать в себе вдохновение, даже играя одну и ту же роль в течение нескольких лет. Антуан говорит об особой чувствительности, об особой эмоции, которыми проникается актер, если он является художником, а не ремесленником.

Но Антуану приходилось решать и более прозаические задачи. «Система звезд», сложившаяся в придворных театрах, предполагала, что в пышной и блестящей постановке громадное значение имеют дамские туалеты. Примадонны всех театров тратили громадные деньги на театральные платья, которые, собственно, уже и были не костюмами, но скорее роскошными туалетами. (Антуан не обсуждает моральной стороны проблемы, но только называет ее: если директора театров требуют от актрисы туалет на одну роль стоимостью в ее годовое жалованье, то ясно, что деньги на такой наряд должны добываться не только служением Мельпомене.) Вследствие такой моды, когда любая роль — это выставление напоказ дорогостоящего шика, в парижских театрах нередко можно было увидеть горничных в платье стоимостью в пятьдесят луидоров, одетых как герцогини… Антуан требовал от актрис костюмов, где бы проявлялось не искусство светских портных, но костюмов, которые соответствовали бы характеру исполняемых ролей.

Метод режиссерской работы в «Свободном театре» характеризовался точным раскрытием стиля автора пьесы, воспроизведением исторических, национальных, социальных и бытовых особенностей персонажей и среды. Антуан добивался согласованности всех компонентов спектакля. Лучшими актерами театра были сам А. Антуан и Ф. Жемье.

«Свободный театр» существовал на средства от продажи абонементов раз в месяц (а с 1890 года — два раза в месяц). Для постоянного круга зрителей — владельцев абонементов, устраивались закрытые спектакли. Но, несмотря на то что «Свободный театр» был популярен в Париже, он все равно испытывал материальные трудности. Гастроли, предпринимаемые театром, также не спасали положения. Но были в театре и творческие проблемы — ни Золя, ни Бек не создали для театра сколько-нибудь значительные в драматическом отношении произведения, «Свободный театр» не мог найти «своего автора» среди современных драматургов, а такой театр, конечно же, опирался, прежде всего, на серьезную драматургию. Все эти трудности предопределили уход из театра Антуана. Он покинул «Свободный театр» в 1894 году. До апреля 1896 года труппа театра работала под руководством Ларошеля, затем она распалась. Но, тем не менее, творчество «Свободного театра» оказало существенное влияние не только на французский, но и на мировой театр. По образцу «Свободного театра» возникли театры и во Франции, и в Германии («Свободный театр» Отто Брама в Берлине), в Англии — «Независимый театр» в Лондоне, в Дании — «Свободный театр» в Копенгагене.

Художественный театр Парижа

В парижском театре 1880-х годов появляются тенденции, которые свидетельствовали о неудовлетворенности художниками нового поколения принципами натурализма. Натурализм они уже считают реакционным и консервативным. Они призывают на помощь опыт поэзии символизма и театральный эксперимент. Символизм и становится той платформой, на основании которой рождаются новые представления о театре. Иногда воззрения тех, кто создавал новый театр, не только не совпадали, но и были диаметрально противоположны. Создателями теории символизма выступили поэты-символисты. У ее истоков во Франции стоял Стефан Малларме (1842–1898). Он осуждал существующий театр и не считал, что его отражение действительности носит на себе печать истины. Малларме призывал к созданию «универсального театра», который бы воссоздавал воображаемый мир — мир души поэта. Спектакль в таком случае должен был погрузить публику в атмосферу грез, мечтательности, вызванных магическими свойствами поэзии. Малларме выдвигает идею создания синтетического театрального представления, сочетающего слово, цвет, линии, музыку, то есть театр, который воздействует в первую очередь образами, которые совершенно не обязательно «расшифровывать». На создание теории символистского и синтетического театра оказала влияние музыкальная драматургия Р. Вагнера, особенно его опера «Парсифаль», выделяющаяся мистико-фантастической окраской. Другие новые драматурги полагают, что театр, с его «верным наблюдением над жизнью», не современен, а потому спектакль должен быть лишен всех примет эпохи, как и не иметь определенного места действия. Символисты обращаются к античным сюжетам, ставят спектакли-феерии, называют театры «Храмом Идеи», занимаются стилизацией, возрождают интерес к театру кукол.

Летом 1890 года в Париже было организовано два театра — Идеалистический театр и Театр смеси. Их руководители — Луи Жермен и Поль Фор. В октябре того же года оба театра сливаются и дают начало Художественному театру, во главе которого становится юный Поль Фор (1872–1960).

Фор — ученик Малларме, и вскоре он станет известным поэтом. Он остро чувствовал красоту природы, владел чудесным искусством создания в слове лирического пейзажа, опирался на народную песню — все это принесло ему имя «короля поэтов». Но, создавая спектакли в Художественном театре, Фор считал необходимым избегать современных проблем. Ему нравилась эстетическая стилизация, например французского средневековья. Стилизация рассматривалась как средство воссоздания более «правильного духа» прошедших эпох. Открытию Художественного театра был предпослан манифест. В нем Поль Фор критиковал буржуазную мещанскую драму, у него вызвали гнев пьески с адюльтерами и пошло-развлекательными темами. Он с уважением говорил об Антуане, но не принимал его натурализма, уничтожающего всякую поэтичность. Поль объявлял новый театр «театром поэтов». Он был намерен защищать в искусстве поэтический идеал.

Репертуар Художественного театра состоял из четырех групп произведений. Многие из них ставились на сцене впервые. К первой группе можно было отнести пьесы-легенды, пьесы-сказки, созданные современными драматургами-символистами. Во вторую группу можно включить пьесы мистического характера, изгоняющие со сцены рациональную логику. В третью группу входили классические произведения мировой драматургии, подвергавшиеся на сцене театра символистской интерпретации. В четвертую — стихотворения отечественных и зарубежных поэтов-символистов, которые со сцены исполняли или разыгрывали чтецы и актеры. Все эти репертуарные линии должны были утверждать одно — изгнание со сцены «пошлого мира» реальности и создание особого поэтического образа мира. Драматург театра Пьер Кийар, являющийся теоретиком театра, считал, что зрители должны беспрекословно «подчиниться воле поэта» и пойти за ним в «сказочные страны».

Жизненное подобие полностью вытесняется чистым вымыслом. В театре идут старинный фарс, театральное переложение библейского сюжета («Песня песней»), религиозная легенда, стилизация под северный эпос, фантастическое зрелище. В произведениях этого типа утверждались мистико-поэтическое видение и фантастическое начало, связанное иногда с откровенной эротикой. Это был нездоровый мир изломанных декадентских эмоций.

В других спектаклях, таких как «Непрошенная» или «Слепые» Метерлинка, сохранялась связь с некоторым подобием жизненной среды (показывались приют для бедных, семья). Но никакой конкретной индивидуальности не было ни в характерах, ни в идеях этих пьес. Герои и приметы быта — все трактовалось как проявление неких мистических, непознаваемых сил. Так, слепые, брошенные на произвол судьбы в глухом лесу, должны были символизировать брошенное перед лицом неизбежности человечество. Все теряет свой реальный контур и все превращаются в символических персонажей. Привычным вещам придавалась непривычная многозначительность. Предметом изображения в спектакле могли стать картины человеческого бреда, ирреальные образы. Жизненная логика заменяется фатализмом — герои либо погибают сами («Ищейки»), либо живут в ощущении смерти («Непрошенная»), либо обречены на неизбежную гибель («Слепые»). Декадентские мотивы пессимизма, болезненные эмоции предчувствия обреченности мира иногда связывались с мотивами анархическими и бунтарскими.