100 великих театров мира - Смолина Капиталина - Страница 87

„Вера порождает чудеса. Но сама на чуде не утверждается, ибо не человек творит чудеса, а вера его и с ним одинаково верующих. Может быть только чудо веры, но не чудо личности“. Этот спектакль театр играл несколько лет — более 200 раз его показывали публике. Этим спектаклем „Передвижной театр“ пытался донести до публики вечные ценности православной веры — не случайно один священник сказал, что актеры театра творят „работу Господнюю“. В другом отзыве о деятельности театра (сына знаменитого Алексея Суворина) было сказано о Гайдебурове: „честь и слава этому чуткому русскому человеку, так как он помогает своему народу в трудной работе его самопознания“.

В практике „Передвижного театра“ были попытки „преобразить жизнь силою одухотворенного искусства“, придавалось большое значение слову и его воздействию на эмоциональный мир человека и даже на подсознание, не избежал Гайдебуров и трактования сути театра как „соборного таинства, осуществляющего общее для всех участников хоровое исступление из повседневности“. Во всех этих исканиях театра-храма, безусловно, отразилось модернистское сознание, присущее интеллигентским поискам „соборного действа“, мистического и иррационального театра, символистских экспериментов. Но все же на деле Гайдебурову приходилось корректировать свои увлечения. „Передвижной театр“ в любом случае вынужден был опрощаться в сравнении с другими театрами, позволяющими себе роскошные эстетические эксперименты. Он пользовался простой декорацией, он не выдвигал на первый план изысканной режиссуры, а сосредоточил свое внимание на актерской игре. Кроме того, театр отличала большая общественная активность — в годы Первой мировой войны театр выезжал на фронт, активно выступал в программах земских и благотворительных организаций, устраивал кружки для деятелей народного театра, начал издание „Записок Передвижного театра“, собирал вокруг себя многочисленную публику „друзей театра“. В репертуаре театра были „Антигона“ Софокла, „Гамлет“ Шекспира, „На дне“ Горького, „Одинокие“ Гауптмана, „Женитьба“ Гоголя, „Вишневый сад“ Чехова и другие. Театр систематически устраивал спектакли в пользу политических ссыльных и бастующих рабочих. Будучи демократическим по духу, „Передвижной театр“ таковым уже не казался после революции.

Февральская революция 1917 года театром была поддержана — руководители театра печатаются в партийных эсеровских газетах „Дело народа“ и „Знамя труда“. Но Октябрьская революции вызвала в театре иное отношение. На арест своей покровительницы графини Паниной, передвижники отвечают демонстрацией и требованием арестовать также и всех их, скорбя о том, что в их распоряжении только одно оружие — „сила жечь сердца вдохновением“. „Обессилена вся наша общественная жизнь; наша мечта о том, что вся Россия станет одним общим, большим, светлым Народным домом, осталась только мечтой“ — так оценивалась революционная действительность в предисловии к сборнику „Народный дом“, изданному в 1918 году. П. Гайдебуров становится в оппозицию к театральной политике Советской власти и к ее организациям, он отстаивает свою независимость от культурной политики советского государства гораздо дольше, нежели другие театры „старого наследия“. Театр вступает в дружеские отношения с „независимой рабочей кооперацией“ — официальным хозяином и покровителем театра с весны 1918 года стал Петроградский Союз потребительских обществ, или Петросоюз, руководимый „меньшевиками“. „Независимая от советов кооперация и независимая от большевиков культура“ — так формулируют свои установки руководители Союза и театра. Петросоюз достраивает и отделывает для театра постоянное помещение на 5ассейной улице. Здесь был не большой, но хорошо оборудованный театральный зал, оформленный в „строгом стиле“ модернизма, а также сцена, приспособленная для простых декораций с белым полугоризонтом и черным бархатом кулис. 29 октября 1918 года здание театра было открыто спектаклем „Свыше нашей силы“ Бьёрнсона, который шел в 151-й раз.

Руководители театра по-прежнему ведут большую просветительскую работу — они организуют театральные кружки на Орудийном и Балтийском заводах, а также при управлении Северо-западной и Мурманской железной дорогой. П. Гайдебуров снова прилагает большие усилия к тому, чтобы создать для театра свою особенную аудиторию, чтобы „служить интересам рабочего пролетариата, однако без партийного диплома“. Но с утратой Петросоюзом самостоятельности, „Передвижной театр“ также потерял всякую самостоятельность и был включен театральным отделом Наркомпроса в сеть государственных театров. В 1920 году передвижники совершают свою последнюю большую поездку по стране, а потом через несколько лет театр закрывается, так как Гайдебуров не имел ни малейшей возможности проводить свою самостоятельную политику в условиях подчинения театра Наркомпросу.

Все послереволюционные годы театр пытался противопоставить классовому содержанию Октябрьской революции идею „духовного октября“. Уже в первой, 1918 года, послеоктябрьской постановке театра, в пьесе Юшкевича „Город Иты“, театр показывал город мечты, город беспечальный, далекий город несбыточного чуда, куда уводит толпу обнищавших, изголодавшихся и измученных людей сумасшедшая старая Ита. Из невыносимой жизни обитателей проклятого квартала уходили они в город мистицизма. В спектакле Ибсена „Привидения“ раскрывалась тема возмездия не за свою вину. Спектакль звучал протестом интеллигенции, которая несправедливо и за „чужой грех“ претерпевает бедствия. После революции тема „третьей, духовной революции“ настойчиво звучит в спектаклях театра и в высказываниях его руководителей. Полное раскрытие этой идеи звучало в спектакле „Ветер, ветер на всем Божьем свете“, осуществленном в 1922 году и приуроченном к годовщине Октябрьской революции. Во вступлении к спектаклю было сказано: „Две тысячи лет тому назад явилось миру чудо бога-человека. Но живая вода, которой он крестил мир, превратилась в лед за две тысячи лет. Этот лед растоплен кровавым огнем революции. Что будет дальше? — Никто не знает… Но ответ будет“. В основу спектакля была положена поэма Блока „Двенадцать“. Метель, солдаты, таинственные прохожие, поэт, стихия революции и образ Христа в белых розах среди красных знамен, среди матросов и красноармейцев, среди рабочих с поднятыми молотами — религиозный и мистический уклон спектакля был всеми прочувствован, что вызвало резкую критику бойцов за классовое искусство. С 1919 по 1923 год театр практически не ставит пьес — он работает над „действами“, которые должны были показав ту самую духовную революцию с ее мистической силой, о которой так много в „Передвижном театре“ говорили после Октября. Они ставят не спектакли, но „мессы“, или „художественные религиозные службы“. В 1918 году ставится „Месса в память Тургенева“, в 1919 году — „Месса памяти Комиссаржевской“. А мессой в честь Октября стал упомянутый выше „Ветер…“.

„Месса в память Тургенева“ должна была раскрыть „творчество Тургенева в новом религиозно-мистическом понимании“. Перед черным бархатом хор голосов восклицал: „Воскрес, воскрес великий Пан!.. О лазурное царство! Свет, свет как от солнца!“ — идут отрывочные слова и строчки из тургеневской прозы, после чего даются более крупные куски из рассказов, „проникнутых мистикой“ („Клара Милич“, „Призраки“). И, наконец, политический смысл мистического действа себя тоже явно обнаруживал: хоры сладостных возгласов, проникновенные слова писателя Тургенева словно накрываются волной „топотом, пляской, диким хохотом, свистом, визгом и ревом“. Это толпа вопит: „Степан Тимофеевич, бей!.. Вешай!.. Режь!“ Так, театр показал, что бессмысленная и беспощадная разинщина разгромила „светлое лазурное царство“. Враги театра спектакли передвижников называли „спиритическими сеансами“. Да, театр в своих „театрализованных концертах“, под названиями „Песни Вишневого сада“, „Под знаком Чехова“, „Зеленый шум“, „Вечер в память Некрасова“, конечно же, стремился к определенной культурной оппозиции просветительской коммунистической и классовой концепции искусства. Но у него, конечно же, не было сколько-нибудь определенной своей реальной программы — отсюда метания от католических месс до русской тоски о вишневом саде, ставшем для многих в те годы осколком старой нормальной жизни. Жизни, которую потеряли. Но, вместе с тем, методы создания спектакля-композиции будут вскоре активно востребованы в развернувшемся массовом движении за самодеятельный театр.