Дизайн как он есть - Глазычев Вячеслав - Страница 46

Со времени выделения профессионального искусства как признанной сферы деятельности, то есть с эпохи позднего Ренессанса, с момента обособления этой деятельности и до наших дней характерной чертой сферы искусства является резкое превышение объема формального продукта деятельности над спросом на этот продукт. Лишь незначительная часть художников получает признание (до недавнего времени в большинстве случаев посмертное, чем прижизненное), тогда как абсолютное большинство, составлявшее питательную среду искусства, так называемую богему, было по социальному статусу деклассированно. Некоторой моральной компенсацией социальной неполноценности артистической богемы служила (до момента прижизненного успеха художника) ее профессиональная «антиобщественная» идеология. Параллельно собственно искусству, обслуживавшему культурную и отчасти потребительскую элиту, частью существовало независимое народное, или популярное (городское), искусство, удовлетворявшее потребности социальных низов.

Хотя между профессиональным и популярным искусством существовала связь взаимного заимствования и переработки, будь то ампирные мотивы в русской деревянной резьбе, трансформация дрезденских фарфоровых статуэток в дымковскую игрушку или, напротив, народные мотивы в профессиональной музыке, хотя в отдельных случаях представители собственно искусства делали успешные попытки влияния на массового потребителя (церковная живопись и скульптура, т. н. народные песни, в действительности созданные профессиональными поэтами и композиторами, романсы и т. п.), в целом между ними проходила достаточно четкая грань. Если временно отбросить изменения в художественном видении мира, то в первом приближении, при сопоставлении современного западного искусства с западным же искусством конца XIX века, трудно заметить резкие изменения, происшедшие за непродолжительный срок. Тем не менее эти резкие различия существуют, и они являются одной из основных профессиональных и социальных предпосылок становления дизайна в его современной форме.

Параллельно с рынком искусства, функционирующим в системе потребительской элиты (частное коллекционирование) и культурной элиты (музейные собрания), возник гигантский рынок массового искусства, обращенного к усредненному массовому потребителю через средства массовой коммуникации. Между элитарным и массовым искусством остается резкая граница (еще более резкая по мере того, как отходящее от прямой изобразительности элитарное искусство требует от своего потребителя определенных навыков, знаний и усилий), но в том, что касается самой художественной деятельности, границы между ними все более стираются с обеих сторон. И массовое, и элитарное искусство суть сферы деятельности профессиональных художников, овладевших методами и средствами художественной деятельности, внутри профессионального искусства возникает несравненно более четкая специализация, более четкое разделение труда, чем традиционная специализация по отдельным видам внутри элитарного искусства: живопись, графика, скульптура, монументальное искусство.

Несомненная странность процесса демократизации культуры заключается в том, что сами художники, критики, галеристы, их личные друзья и родственники, по самым скромным подсчетам, образуют в мире множество, составляющее порядка двадцати миллионов человек. Этого более чем достаточно, для того чтобы функционировали галереи и выставки, публиковались специализированные журналы – в принципе без какого бы то ни было контакта с прочим человечеством.

Возникновение рынка массового искусства оказывает на профессиональную деятельность художника многогранное влияние. Этот рынок использует труд несравненно большего числа профессиональных художников, чем рынок элитарного искусства, хотя и на рынке массового искусства предложение значительно превышает спрос. Производство произведений массового искусства является, по сути, нормальным капиталистическим производством, в котором цели, задачи и средства определяются интересами расчлененного статистического целого, а художник-профессионал является квалифицированным исполнителем генеральной задачи. В тех случаях, когда индустрия массового искусства затрудняет по контракту знаменитость элитарного искусства, например при экранизации литературных произведений, авторская свобода, а с ней и вольности интерпретации, выкупается гигантскими гонорарами.

Поскольку массовое искусство является индустрией, производством, изготовляющим серийную массовую продукцию, перед менеджментом этой индустрии возникают те же задачи, что и в промышленном производстве, те же проблемы «могущественного потребителя», те же проблемы прогнозирования и исследования рынка, та же потребность в разработке специального аппарата предугадывания реакций потребителя и проектирования потребителя. Поскольку массовое искусство является капиталистическим производством, исполнители (художники различной специализации и различной квалификации), сохраняя известную степень внутренней свободы, или иллюзию внутренней свободы, во всех случаях становятся функциональными элементами производственного коллектива.

В последние годы, когда художественное производство в России лишилось поддержки государства (за эту поддержку приходилось расплачиваться, но это отдельная история), жесткость, вернее безразличие, машины культуры выступила со всей остротой. Так, ряд художников анимации (Норштейн, к примеру) были и остаются тонкими мастерами, но они оказались не в состоянии работать в темпе, заданном механизмом рынка, в рамках жесткой сметы, вследствие чего выпали из «цеха». Добротные живописцы, не пожелавшие принять тот простой факт, что живопись должна иметь формат и характер, приемлемые для бытового интерьера, чтобы ее покупали, вынуждены оплачивать собственную работу за счет иных занятий и т. п. Для дизайнера, изначально ориентированного на работу для рынка, такой проблемы не существует.

Это означает, что в рамках массового искусства художник-профессионал должен не только работать по заданию (задание-программа было и является нередко основой работы художника и в элитарном искусстве), но работать и на определенный тип потребителя. В условиях массового искусства, как и в условиях промышленного производства, художник-профессионал продает не столько свой труд, сколько свое умение, профессиональную квалификацию. Благодаря все большему участию художников в создании серийной продукции массового искусства они получают необходимую квалификацию для работы в системе промышленных предприятий, в контакте с другими специалистами, в подчинении или в качестве экспертов по отношению к промышленной администрации. Массовое искусство было и является школой подготовки дизайнеров для современного капиталистического производства. Мы уже отмечали раньше, что абсолютное большинство первых дизайнеров в американской службе дизайна это (если не архитекторы) театральные художники, рекламисты, режиссеры или графики в массовых изданиях.

С одной стороны, массовое искусство дало значительному числу художников овладеть профессиональным проектным методом и средствами работы по четко заданной программе, с другой – через систему массового искусства постепенно произошел достаточно резкий перелом в профессиональном мышлении художника. «Малевание вывесок» из презираемого занятия, которым пренебрегали даже голодающие художники, превратилось в уважаемую и почетную профессию. Оценку этому явлению очень определенно дал Джордж Нельсон в своей книге: «Западное общество за последние полтора столетия находило весьма ограниченное употребление для художника, и ощущение, что он человек в стороне, имеет основанием действительный факт. Но при социальной изоляции художника возник миф, что он действительно человек вне общества... Дизайнер – выдающийся элемент нового процесса реинтеграции художника с обществом. Дизайнер, другими словами, становится инициатором нового вида „популярного искусства“. Мы уже приводили в начале книги извинения одного из первых дизайнеров, Тига, за то, что он изменил собственно искусству в пользу дизайна; понадобился очень незначительный промежуток времени, чтобы дизайн приобрел огромную привлекательность для множества адептов искусства.