Дизайн как он есть - Глазычев Вячеслав - Страница 60

60

Трудно сказать, кто именно из множества знакомых подсказал Лоуи замечательную цитату из письма Галилео Галилея, с которой он начал предисловие к своей книге, но так или иначе, ею хорошо завершить этот фрагмент сочинения:

«Как только у меня возникает идея материала, телесной субстанции, я в тот же миг ощущаю потребность представить, что у нее есть границы тех или иных очертаний; что по сравнению с другими она велика или мала; что она пребывает в том или ином месте, в то или иное время, в движении или в покое; что она или соприкасается с другим телом или нет; что она уникальна, редка или вполне обычна; и я не могу никаким усилием воображения отъединить ее от этих свойств». Можно только согласиться с Раймондом Лоуи в том, что таким образом описав подход к трехмерному восприятию, Галилей пять с половиной веков назад утвердил философию дизайна. Это так же верно, как то, что дизайн является неотторжимым атрибутом инновационной экономики, что так же есть выражение философии дизайна.

Пытаясь найти наиболее подходящее завершение для этой добавочной главы, я вспомнил, что лет двадцать пять назад как-то перевел стихотворение превосходного польского поэта Зигмунта Герберта, у нас практически не известного. Это стихотворение из большого цикла, герой которого имеет имя пан Когито. Мне кажется, что оно идеально выражает то интеллектуальное переживание, что так прочно связано с дизайном.

О двух ногах пана Когито Левая нога нормальнапожалуй оптимистичнакоротковата чутьювенальна в улыбке мышцвылеплена лодыжкаправая (смилуйся, Боже)тощая с двумя шрамамиодин вдоль сухожилия Ахиллесадругой овальный и бледнорозовыйпостыдный сувенир бегстваЛевая склонна к подскокам и танцуслишком пристрастна к жизничтоб нарыватьсяправая благородно не гнетсясмеясь над опасностьюИ вот так-тона обеих ногахна левой похожей на Санчо Пансуи на правойнапоминающей о безумьеидет пан Когиточерез мирслегка скривившись.

Заключение

Мы исследовали многогранность проявления потребительской ценности в системе современной западной массовой и элитарной культуры, причем становится совершенно очевидно, что продукт дизайна в своем функционировании способствует всеобщей конформизации массового сознания, активно формирует потребительский идеал как высшую ценность в рамках этой специфической культуры. Мы проследили формирование авторских теоретических концепций дизайна и их роль в становлении профессиональной дизайнерской идеологии, расчленение этой идеологии в зависимости от действительного расслоения дизайна на автономные службы. Наконец, учитывая возможность обособления эстетического значения продукта дизайна от иных его значений, мы сделали попытку сопоставить современный западный дизайн с современным западным искусством по линии соотношения элементов социального механизма, заимствования профессиональных художественных методов и средств и оценки произведений. На этом поставленная в книге задача выполнена. Однако, проделав определенную работу по выяснению характера современного западного дизайна, нам необходимо вкратце определить, как результат этой работы влияет на постановку вопроса о развитии внешне аналогичной художественно-проектной деятельности в нашей стране, в принципиально иной социально-экономической системе.

Важнейшим результатом проделанного анализа западного дизайна является отделение собственно дизайнерской, художественно-проектной деятельности по созданию целостного значения потребительской ценности от дизайна как специфической формы ее организованности, влияющей на выбор проектных методов и средств, определение принципов деятельности и постановку задачи. Пока это отделение не проводилось, вопрос о развитии художественного проектирования в нашей стране, его соотношение с зарубежным дизайном чрезвычайно осложнялись.

В начальный период развития «художественного конструирования» и «технической эстетики» в нашей стране достаточной четкостью обладала только сама формулировка общественного заказа на «дизайн».

Очень характерная ошибка объективации, когда кажется, будто на самом деле существует нечто вроде «общественного заказа». Прежде чем нечто такое обретет форму, один персонаж или, чаще, небольшая группа единомышленников должны осознать собственные представления о социальной потребности и найти способы убедить в своей правоте влиятельных лиц, либо внушить свою уверенность множеству, либо обрести силу, чтобы навязать общественным институтам свой образ необходимого. И в 1920-е годы, когда ЛЕФ привлек на свою сторону влиятельных лиц внутри правительства, в основном озабоченного совсем иными проблемами, и в начале 1960-х, когда Ю.Б. Соловьев по одной добывал подписи министров под проектом постановления о создании ВНИИ технической эстетики, использовалась первая из перечисленных тактик. Ю.Б. Соловьев, создатель и директор ВНИИТЭ в течение двух десятков лет, детально описал этот процесс в своей только что изданной книге «Моя жизнь в дизайне».

Было и остается необходимым разработать ряд конкретных мер, в результате которых качество (в том числе и эстетическое качество) отечественной промышленной продукции было бы приведено в соответствие с международными эталонами или стандартами. Таким образом, достоверно было известно, что нужно сделать, и абсолютно неизвестно, как это сделать. В этих условиях было естественно обратиться к опыту западного дизайна, тем более что эталоны качества продукции, актуально значимые в настоящее время, созданы в сфере западного производства, западного дизайна. На первых порах сравнение, вернее сопоставление, отдельных характеристик отечественных и зарубежных образцов легло в основу исследовательской работы, а результат этого сопоставления, негативный в отношении отечественной продукции, стал существенным аргументом в пользу внедрения методов художественного конструирования в промышленное производство.

Именно так и обстояло дело: первым во ВНИИТЭ был создан отдел экспертизы промышленных изделий, тогда как указание на несопоставимость потребительских качеств советских и зарубежных изделий послужило главным «идеологическим» аргументом в пользу не только создания ВНИИТЭ и его подразделений, но и придания ему так называемой первой категории.

Этот негативный характер сравнения сыграл, несомненно, свою положительную роль первого толчка в превращении смутных представлений о необходимом дизайне в определенную концепцию необходимого художественного конструирования. Если попытаться предельно кратко охарактеризовать суммарное представление о западном дизайне, до сих пор входящее в сегодняшнее художественно-конструкторское движение, то его можно, упрощая конечно, свести к двум положениям.

1. Западный дизайн имеет более трех десятилетий активного развития. Он создал ряд классических образцов качества промышленной продукции. Следовательно, овладение профессиональными методами и средствами, выработанными западным дизайном, является для советского художественного конструирования первоочередной задачей.

2. Западный дизайн развивается в специфических условиях современной стадии развития капитализма, выгоден монополиям, следовательно, объективно выполняет их, монополий, задачу. Цели социалистического и капиталистического производства резко отличны, значит, социалистическое художественное конструирование должно принципиально отличаться от западного дизайна.