Критика цинического разума - Слотердайк Петер - Страница 43

Разумеется, буржуазное искусство обречено изображать чувственную целостность и нераздельность – если оно изображает ее вообще – в виде фикции; из-за этой слабости буржуазные антибуржуа снова и снова возобновляли неокиническую атаку, направленную против отделения и диффамации чувственного. Они стремились душой и телом воплотить право на существование того, что было исключено и изгнано как «низменное» – при этом реально, а не фиктивно выйдя за рамки видимости. В этом одна из причин, по которой искусство столь пристально наблюдает за «жизнью»: его кинический импульс побуждает к скачку из фикции в действительность. Эстетический аморализм – лишь прелюдия к тому, что жизнь на практике потребует реализации своих чувственных прав. Можно сделать вывод, что в культуре сенсуалистически уравновешенной искусство в целом стало бы «менее важным», менее патетичным и менее нагруженным философскими мотивами. Вероятно, мы находимся на пути к этому.

Большую часть времени существования буржуазного искусства в нем проявлялась неуемная жажда отрицания – не в последнюю очередь потому, что в нем пульсировала тайна живого. Несущие свободу отрицания снова и снова разрушали тенденцию к гармонической стилизации. Против требования гармонии снова и снова восставал чувственный реализм. Он определил философскую значимость буржуазного искусства; он сделал буржуазное искусство той средой, в которой смогла бурно развиваться Великая Диалектика. Высота окажется пустой, если не будет оттенена глубиной; возвышенное превратится в жалкую судорогу, если комическое не поможет ему снова спуститься на землю. Философски значимые буржуазные стили искусства – если абстрагироваться от немногих классицистских, стремящихся к гармонии и «холодных» эстетских тенденций – это стили отрицания, универсализмы, реализмы, натурализмы, экс-прессионизмы, стили наготы, стили крика, стили разоблачения. Чувственный веризм искусств дает прибежище «целостной истине». Они остаются сферой, где сохраняется право принципиально «знать и то и другое», – подобно тому, как Паскаль требовал от познания condition humaine[77], чтобы оно знало то и другое – большое и малое, ангельское и дьявольское, высокое и низменное. Большое искусство искало целого, в которое объединялись бы крайности, а не лишенной противоречий середины.

Граница искусства – буржуазного, равно как и социалистического, – это тот барьер, который ставится его «воплощению в действительность». Искусство с самого начала вплетено в шизоидный процесс цивилизации. Поэтому общество имеет обыкновение амбивалентно относиться к искусствам; они должны удовлетворять потребности, но не вправе «заходить слишком далеко». Требование гармонии с незапамятных времен пытается взять за горло цинизм. Истины искусства нужно держать в границах, поскольку они не должны наносить вреда менталитету «полезных членов человеческого общества». Трудно сказать, что при таком ограничении представляет сознательную политику, а что спонтанное регулирование отношений между искусством и обществом. Во всяком случае, остается фактом, что граница между искусством и жизнью стерлась почти до такой степени, что о ней не стоит и говорить; богема, которая, ко всему прочему, как социальный феномен возникла недавно, всегда оставалась минимальной по численности группой, даже если в иные времена и привлекала к себе максимальное внимание.

Можно сформулировать два спекулятивных правила социальной экологии искусства: то, что подлинно, полно жизни, существует как «оригинал», – ограничено редкостью своего проявления; импульсы, исходящие от таких оригиналов (произведений и индивидуальностей), ограничены превращением их в фикции, превращением этих оригиналов в фикции. Подлинное, настоящее остается редким; подражание, равно как и простое «интересничанье», опасности не представляют, и потому их дозволяется широко тиражировать.

Искусство кричит, призывая к жизни, пока кинический импульс жив и действует в нем. Повсюду, где в игру вводятся эстетические техники – как в прессе, так и в средствах массовой информации, как в рекламе, так и в эстетике товаров, – этот призыв в его фикционализированно-ограничен-ной форме несется в массы. Здесь искусство еще выступает как приятное и любезное, здесь еще имеется прекрасное по дешевым ценам. «Высокое искусство», напротив, более ста лет назад отступило в область тягостного, чисто художнического и болезненного – в область утонченной уродливости, изысканной жестокости и тщательно продуманной непонятности, в область трагических комплексов и сбивающей с толку всякой всячины.

Эстетический модерн есть искусство изготовлять шоколад с отравленной начинкой; его, вероятно, можно рассматривать взором взволнованно-бесстрастного эксперта, но нельзя принимать внутрь без риска получить несварение желудка. В современных искусствах так много свеже-извергнутой негативности, что сама мысль о «наслаждении искусством» невозможна. Только снобы, элита знатоков да фетишисты испытывают наслаждение от невозможности наслаждаться им, напоминающее о дендизме XIX века, а сегодня приводящее к пышному и отвратительному расцвету ищущих свой стиль неформальных молодежных группировок.

Но тому, кто хочет полноты жизни, мало одной иллюзии прекрасного. По иронии судьбы именно Теодору В. Адор-но, одному из величайших теоретиков современной эстетики, выпал жребий оказаться жертвой неокинического импульса. Помнит ли читатель тот эпизод в университетской аудитории, который описан в предисловии? Когда Адорно не давали начать лекцию студентки, обнажившие свои бюсты? Так вот, их обнажение вовсе не представляло собой достаточно тривиальной эротически-дерзкой попытки использовать женскую плоть как решающий аргумент. Это были, почти в античном смысле этого слова, кинически обнаженные тела – тела как аргументы, тела как оружие. То, что демонстрировалось таким образом – независимо от личных мотивов демонстранток, – это стремление нанести удар по голой теории. Надо признать с некоторым смущением, что оно было в каком-то смысле «изменяющей общество практикой» – во всяком случае, чем-то большим, чем лекции и философские семинары. Адорно трагическим и все же вполне понятным образом оказался в положении идеалиста – Сократа, а девушки – в положении неистового и непотребного Диогена. Проницательнейшей теории своевольно противостояли разумные – как хотелось бы надеяться – тела.

4. Цинизм как дерзость, которая сменила сторону

Дерзость снизу действенна, если она выражает своим напором реальные энергии. Она должна сознательно находить телесные воплощения для своей силы и изобретательно создавать такую реальность, которая, конечно, встречает активное сопротивление, но не считаться с которой нельзя. Когда недовольный своим положением раб как бы в шутку берет своего господина под локоток, он дает ему почувствовать ту силу, которую может иметь его бунт. Дерзкий вырез платья, открывающий женскую плоть, представляет собой форму игры той властью, которую незаурядное и редкое имеет над обыкновенным и массовым; при старом укладе сексуально-политической экономии сила слабого пола заключалась в той его слабости, из-за которой ему волей-неволей приходилось зависеть от потребностей пола «сильного». Дерзость религиозная, кощунство есть происходящее в конце концов освобождение от благочестивой серьезности, которая не может противостоять неудержимой энергии смеха.

Есть маленькие формулы, которые дерзкий реализм позиции «низов» вводит в бой против «закона», – два раза по два слова, которые заставляют ложные притязания ловить ртом воздух: «Ну, и…» и «Почему нет?» Своим упорно повторяемым «Ну, и…» многие молодые люди просветительски допекают своих трудновоспитуемых родителей. Детские компании, играющие во дворе, часто оказываются хорошей просветительской школой, потому что они совершенно естественно между делом учат своих членов говорить «Ну, и.». Это не что иное, как упражнение, которое столь трудно дается человеку полностью социализированному: умение в нужный момент сказать «нет». Полностью развитая способность говорить «нет», однако, представляет собой единственно подходящий фон для «да», и обе способности в единстве только и придают реальной свободе ее четкий профиль.