Возвышающий обман - Кончаловский Андрей Сергеевич - Страница 48

Ставить «Онегина» я соглашался, леденея от ужаса. Я кинематографист, фильмы свои вовсе не считаю театральными, но красота театральности всегда очень сильно меня возбуждала.

С детства театр стал для меня миром мечты. Еще в первые послевоенные годы я приходил в Детский театр, помещавшийся тогда на Большой Дмитровке (это потом он переехал на Театральную площадь к Большому театру), у папы там ставились пьесы.

Меня пускали и в зал и за кулисы, я с восторгом смотрел спектакли, но еще больший восторг вызывала возможность прикоснуться в бутафорском цехе к волнистому мечу, с которым сражался герой-горбун в «Городе мастеров» Татьяны Габбе. Играл его актер Нейман, он был лыс, я видел его в этом замечательном спектакле, наверное, десятки раз. Никто из сидевших в зале не держал этот меч в руках – я его держал! С этого времени чудо и счастье театра было со мной.

И вдруг – приглашение ставить в «Ла Скала».

– Не берись не за свое дело! – говорила мне одна часть моего сознания. Действительно же, не дело кинорежиссера ставить оперы.

– Берись! – говорила другая часть сознания. – Что может случиться в худшем случае? Не убьют же, в конце концов!

У проекта были исключительные исполнители. Дирижер – Сейджо Озава, Татьяна – великая Мирелла Френи, Гремин – Николай Гяуров, Онегин – Бенжамин Лакстон.

Готовился к постановке я в основном по Пушкину, хотел поставить прежде всего «Онегина» Пушкина, а потом уже «Онегина» Чайковского. Проштудировал то, что делал Мейерхольд, изучил разные книжки. Дошло до репетиций.

Тут отходит на второй план ощущение режиссерской ущербности. Начинаешь анализировать поступки, реплики – это как бы уже знакомый тебе этап работы. Нет, оказывается, в опере все иначе, чем в кино или драме. Слава Богу, пятнадцать лет, положенных на мое музыкальное образование, очень меня выручали. Наталья Петровна не зря силком усаживала меня за рояль. Прежде всего, я мог читать ноты. Для меня не составляло особой проблемы сесть за клавиши и сыграть то, что должно было прозвучать в оркестре. С певцами я мог разговаривать, более или менее, на их языке. Для меня нет загадки в словах «ачелерандо», «диминуэндо», «крещендо». Оперные артисты могли мне доверять.

Итак, Италия, лето, жара, оперные репетиции. Репетировали мы не в театре – за городом. Никогда не забуду обеды в дешевой траттории, на террасе, крытой рифленым пластмассовым листом. Над головой громыхает электричка, со мной – великие певцы, мы едим жареное мясо, пьем вино. Мирелла Френи выходит из-за стола, идет к откосу насыпи, собирает какую-то травку, тут же моет ее в стоящем на улице умывальнике, рвет руками, посыпает наше мясо. Аромат замечательный! И вся эта сцена, по ощущению естественности и в то же время божественности бытия, словно пришла из итальянского неореализма.

Оперный театр в своих проявлениях – это Феллини. Есть непременная дива с адским характером. Она ангел с людьми, ангел дома, ангел с режиссером, в данном случае со мной. Но если что-то, касаемое театральных дел, не так, она не приходит, сказывается больной, все бегают перед ней на цыпочках. Это ее право, она – дива! У каждой дивы есть свои числа, по которым она не поет. Это тоже ее право.

Еще один непременный атрибут оперы – клака. Вся галерка забита клакой. Мест для посторонних там нет. Клака берет с солистов деньги за овации, может засвистеть кого угодно, забросать апельсинами или, если надо, заглушить громом аплодисментов нежелательный свист. Она делает скандал или не делает скандал. Клака – это работа. Это чистая мафия. Оперные звезды ей приплачивают.

– Не выношу клаку, – говорила Френи.

Она действительно не имела с ней дела. Но клака ее не трогала. Ее любили. Она открывала рот, и оттуда лилось чистое золото. Ей было уже под пятьдесят, но, выходя на сцену, она волновалась, как девочка. Она вообще существо исключительно женственное и чистое, для меня звезда не меньшей величины, чем Мария Каллас.

Режиссура оперная и режиссура кинематографическая – две почти несовместимые профессии. Мои репетиции сначала были, скорее, режиссерскими. Но скоро я понял: анализ поступков оставь при себе, дай певцу рисунок. Все. В опере другие средства выражения. Артист не может играть и петь. Только когда я уже ставил «Пиковую даму», мне открылось, что такое искусство большого жеста. В кино большой жест нелеп, в драматическом театре – слишком театрален, в опере – это самое то, что должно быть. Кино – искусство пристальное: в нем бывает достаточно подрагивания век, еле заметного вздоха. В театре это уже не работает, тем более в опере, где человек стоит, разинув рот, в застывшей позе. Какое там подрагивание век! Нужен жест во весь размах рук.

Сопоставляя кино, театр, оперу, понимаешь, что следующий за оперой шаг в условность – цирк. Потому так полна опера феллиниевских персонажей. Бегают какие-то замороченные администраторы, приезжает маэстро, ходит по сцене с двумя секретарями, пробует голос. Прислушивается к акустике.

Впервые выйдя на сцену «Ла Скала», я опустился на колени, перекрестился: «Боже! Я стою там, где пела Мария Каллас!». Каллас вообще не поддавалась режиссуре. Поэтому ее спектакли ставил Караян. На нее надевали костюм, она выходила на сцену, становилась на определенную точку и больше уже не сдвигалась с места, – сцена жила и двигалась вокруг нее. Она исполняла свою партию, потом уходила. Вот и вся мизансцена. Но в этой точке, «точке Каллас», голос ее звучал с такой громкостью и чистотой, что даже ее шепот был слышен во всех уголках зала.

Оперный артист скован, зажат условностью своего искусства. Напрасная иллюзия, что его можно заставить играть по Станиславскому. Конечно, в каких-то случаях можно, но это, скорее, даже мешает восприятию. Красота музыки часто важнее, чем красота мизансцены. В оперу ходят не ради сюжета, а ради музыки

Одна из самых заманчивых вещей в опере – создание магического зрелища. Увертюра, поднимающийся занавес, поющие люди – все это уже ритуал. Пение в человеческую жизнь вошло как ритуал, будь то ритуал труда, или выражения чувств, или обращения к божеству. Песнопения в честь Диониса, барды, менестрели, серенады – это все менявшиеся в разные века и в разных странах ритуальные ипостаси пения.

Довженко, не принимавший условности последних фильмов Эйзенштейна, «Александра Невского» и «Ивана Грозного», говорил про них: «Опера днем». Некий абсурд – опера при свете дня, а не при театральном освещении.

Когда у Стивена Спилберга мальчик летит на велосипеде, когда динозавры преследуют и топчут людей, когда голова человека прокручивается на шее шесть раз, а тело его растворяется в небытии или прямо на наших глазах расплавляется и превращается в кусок раскаленного металла, мы знаем: все это спецэффекты. Кино отлично умеет их делать и не устает изобретать все новые и новые. Мы уже достаточно искушенные зрители, чтобы не поражаться эффектам самым изощренным. Магия в кино возникает не за счет искажения реальности, а за счет насыщения ее другим смыслом. Фильмы Тарковского воздействуют магически, хотя в них крайне редко происходит что-то нереальное. Одно из наименее магических мест «Зеркала» – кадр со спящей женщиной, повисшей над кроватью, – реальность здесь преображена слишком в лоб. Гораздо большего ее преображения Тарковский достигал тогда, когда просто сажал двух молчащих людей друг против друга.

Магия сцены – открыта и наивна. Когда на сцене прямо перед вашими глазами начинает левитировать подтянутая на шнурках актриса, всего-то отрывается от пола на полметра, впечатление магическое. Чудо, волшебство, детский восторг... С музыкой это ощущение еще сильнее. В шекспировской «Буре», поставленной Джорджо Стрелером, – впечатление абсолютной магии, хотя видишь все тросы, на которых подвешен летающий эльф. Это не мешает следить за сценой взахлеб, затаив дыхание.

В опере все немотивировано. Все поют, и это надо принимать как данность. Лишь считанные оперы удачно получились в кино. Абсолютная безусловность экрана отторгается абсолютной условностью оперы.