Журнал «Если», 2001 № 06 - Дяченко Марина и Сергей - Страница 71

71

СКРИПАЧ — НЕ НУЖЕН?

Но самое устрашающее — это глубокое нравственное одичание. Полное обесценивание личности. И отсутствие какой бы то ни было рефлексии по этому поводу. Чудовищный цинизм и прагматизм. Возведение в культ ценностей материальных и абсолютное обесценивание духовных — вот в чем главная опасность, вот что способно обрушить любую, самую развитую цивилизацию. Авторы издеваются, сделав самым ценным предметом на Плюке кэце. Спички. И не надо, на мой взгляд, искать никакого другого смысла в этом (критики изощрялись, гадая, что имели в виду авторы — высказывались даже предположения, что спички — наркотик для плюкан). Ложность, мнимость, иллюзорность приоритета ценностей материальных — вот что они имели в виду. Не зря же рефреном через весь фильм проходит — «Скрипач не нужен!». Вплоть до того, что Гедевана катапультируют и оставляют на растерзание оцелоппам. Ну не нужен им Скрипач, поскольку никакой материальной выгоды он принести не способен, только топливо да еду на него зря переводить! А сами плюкане такими же ненужными представляются для жителей Альфы…

Но, как всегда, Данелия не оставляет зрителя без надежды. Как всегда, жалеет и любит своих героев. И самое интересное в фильме — отношения плюкан и землян.

Критики в свое время сочли недостаточно мотивированным поведение дяди Вовы и Гедевана, дважды отказывающихся от возможности вернуться на Землю ради того, чтобы спасти Би и Уэфа сначала от пожизненного эциха, потом от оранжереи. Но разве не достаточный довод для приличного землянина: «Ну не могу я так, понимаешь? Они же из-за меня там сидят». Да нормальный человек, даже если он сгоряча сдаст на живодерню бродячего шелудивого пса, порвавшего ему штаны, места себе не найдет, пока, охолонув, его оттуда не вытащит. Всю жизнь себе не простит, если этого не сделает. А тут — люди все же. И есть в них все-таки еще не до конца атрофировавшиеся человеческие чувства. И вообще, некие примитивные представления об осмеиваемой ими порядочности все же сохраняются — ведь решаются они на рискованный полет через Альфу, чтобы использовать единственную возможность «положить» землян на их планету, и, хочется верить, не только ради совсем уж эфемерной надежды получить кучу кэце. В любом случае, финал — когда равнодушно разминувшиеся было в толпе дядя Вова и Гедеван, вдруг одновременно присев перед снегоуборщиком с мигалкой, вспоминают друг друга и смотрят в небеса, откуда доносится до них «жалостливое» «Мама, мама, что я буду делать», вызывает смех сквозь слезы. Жалко нам инопланетных простодушно-коварных, обделенных любовью пройдох — привыкли мы к ним, что ли?

Данелия — актерский режиссер. И работа не только основного актерского квартета (пара землян — Станислав Любшин в роли дяди Вовы, Леван Габриадзе в роли Скрипача и пара плюкан в исполнении Евгения Леонова и Юрия Яковлева), но и исполнителей ролей эпизодических заслуживает отдельного смакования.

Пожалуй, никто, кроме Данелии, не изобретал нового языка. Первая попытка была в сценарии «Джентельменов удачи» (1981, вместе с Викторией Токаревой), там были слова вполне знакомые, но употребленные в ином качестве — этакий новый блатной сленг, невинный и смешной. К примеру, «нехороший человек — редиска». «Пасть порву», «моргалы выколю» — словечки полетели в народ, и не помню случая употребления этих выражений всерьез — только в шутку. Здесь же задача стояла намного сложнее — надо было выдумать совершенно новый язык. В нем почему-то оказалось очень много слов с буквой «Ц». Пепелац — сразу и пепел, и плац — нечто громоздкое и претенциозное. А представитель власти оцелопп (анаграмма от «полицай») рифмуется, конечно же, с остолопом, только еще дико амбициозным и наглым!

И НА ПЛЮКЕ БУДУТ ЯБЛОНИ ЦВЕСТИ!

Все творчество Данедии для меня делится теперь на «до» и «после» «Кин-дза-дза». Может, потому, что это был рубеж между «советским» и «постперестроечным» кино. Возникают в его картинах новые герои, новые жизненные реалии, гротесково подсвеченные и вполне узнаваемые. И хотя лишь в одном из четырех — «Насте» (1993) — был применен собственно сказочный прием (добрая фея в образе сварливой старухи на велосипеде, которой Настя помогает добраться до дому, исполняет два ее заветных желания, превращая сначала из «золушки» в «принцессу», а потом — обратно), все они — по сути, добрые и сердечные сказки про хороших людей, которые не становятся хуже от того, что мир вокруг них не очень-то к добру располагает. Не возьмусь докапываться до механизма смешного в картинах Данелии, но чаще всего, на мой взгляд, юмор рождается у него на стыке драматизма и эксцентрики. Например, когда по городу бронетранспортер прет платформу с военным оркестром и хором, и под гром литавр звучит торжественно и мощно: «Вот возьму и по-ве-ешусь, труля-ля…» Или когда идет ко дну суденышко с громким именем «Фортуна» (2000), и капитан остается на мостике, решив погибнуть вместе со своим кораблем. Но в самый патетический и душераздирающий момент, когда вода ему доходит уже до подбородка, процесс погружения прекращается — судно легло на дно. Он по-прежнему актерский режиссер и по-прежнему открывает новые дарования, например, Полину Кутепову, главную героиню «Насти» и «Орла и решки» (1995). А главное, что он, как и раньше, верит в святое бескорыстное братство людей, какими бы барьерами ни разделяли их межзвездные пространства, государственные границы или социальное положение, в дружбу, в любовь, в очарование нестандартной личности и победу добра над злом. Как в сказке.

«Бесспорно, Данелия, — пишет Марк Захаров, — создатель своеобразного абсурдистского кинематографа; его абсурд — не нагромождение киносимволов, шарад, замысловатых ребусов. Несуразная наша жизнь, печальная и по-своему прекрасная, покоряет своей бесхитростностью. Его юмор объемен, многослоен, полифоничен, вмещая все горькие радости поколения, что бежит в своем бесконечном марафоне по разломам кровоточащей истории, бежит целенаправленно и, как всегда, в неизвестном направлении. Большой художник непредсказуем».

Наталья МИЛОСЕРДОВА

Хит сезона

ГДЕ ДРАКОН?

*********************************************************************************************

«Этот фильм — своего рода грезы о Китае, о том Китае, который, вероятно, никогда не существовал в действительности», — сказал Ань Ли, режиссер картины «Крадущийся тигр, невидимый дракон».

*********************************************************************************************

Когда смотришь эту ленту на большом экране, вновь испытываешь забытое детское чувство — фильм втягивает тебя в иллюзорное, или, по-современному говоря виртуальное, пространство, аналогом которого может быть только царство снов, мир, где ощущения реальности и фантастичности происходящего сливаются в единое целое.

Уже хотя бы из-за этого ориентальную фэнтези Ань Ли можно считать фантастикой весьма высокой пробы Избрав для экранизации популярный в Китае, но отнюдь не относящийся к мировым шедеврам многотомный приключенческий роман в жанре «у-ся» («роман о странствующем рыцаре») написанный в 30-е годы XX века Ван Дулу, Ань Ли вдохновенно и скрупулезно воссоздал облик традиционного Китая с его культурной, природной и бытовой экзотикой. И вот, на этом достоверном и вместе с тем утонченно-эстетизированном фоне возникли фантастические «герои действия», вовлеченные в непрерывную цепь погонь и поединков.

Главная сюжетная интрига картины — история с сакральным мечом Зеленой Судьбы, который переходит от одного героя к другому — по большому счету никого не интригует. По своему незамысловатому сюжету эта история не поднимает фильм Ань Ли выше любой второразрядной фэнтези, будь то «космическая опера» или псевдоисторическая «сага».