Владимир Высоцкий без мифов и легенд - Бакин Виктор Васильевич - Страница 33

33

«Песенка о власти и народе» была на стихи Б.Брехта в перево­де Е.Эткинда, но какое-то время автором текста будут считать Вы­соцкого. Ректор страховался не зря — песенка была даже совсем не безобидной:

Власть исходит от народа,

Но куда она приходит

И откуда происходит,

До чего ж она доходит?

Что за митинг? Живо слазьте!

Кто-то спрашивает что-то,

Задает вопросы кто-то,

Почему-то, отчего-то.

Тут, конечно, дали власти

Очередь из пулемета.

И тогда свалился кто-то,

Как-то сразу отчего-то

Повалился наземь кто-то.

 Власти ходят по дороге...

Кто лежит там на дороге?

Кто-то

протянул

тут ноги.

Труп какой-то на дороге.

«Э! да это ведь народ!..»

Для Любимова предупреждение Захавы было первым в огром­ном потоке подобных документов на протяжении всей его режис­серской деятельности. Но Любимов продолжает работать и вместе со студентами делает заявку на театр улицы, на народное представ­ление.

Брехт назвал пьесу притчей. В ней рассказывается, что на Зем­лю спустились боги с целью найти доброго человека в нынешнем жестоком и безразличном к человеку мире. Таковой оказалась де­вушка Шен Те, за что и была вознаграждена. Разбогатев, она, по доброте своей, старается помогать обездоленным. Эта благотвори­тельность кончается тупиком — пользующиеся ее добротой окру­жающие только бездумно расходуют средства и требуют новых по­даяний. И тогда Шен Те превращается в человека вовсе не доброго: переодевается и становится жестким, безжалостным, беспощадным, деловым и решительным. Он тут же приструнивает окружающих, заставляет их умолкнуть и работать не разгибая спины, а не рас­считывать на благодеяния

Зрителей покоряла также условность спектакля, чужеродная канонам советской драматургии. Спектакль игрался почти без де­кораций. Единственной реальностью на сцене была открытая теат­ральная игра актеров. Актеры не старались уверить, что на сцене реальный Сезуан. И не делали вид, что зрительного зала нет, напро­тив — постоянно обращались к нему. Даже между собой общались «через зал», глядя зрителю в глаза. Потом Любимов будет разъяс­нять, что специально ломал традиции и сделал спектакль не на чет­вертом курсе, как обычно, а на третьем, «чтобы студенты могли на зрителе почувствовать, что такое настоящая связь со зрительным залом». Диалог со зрителем станет одним из определяющих худо­жественных принципов театра Любимова. Как говорил сам режис­сер, «...Театр разговаривает со зрителем, как с живым соучастником спектакля».

Спектакль был насыщен танцами, элементами пантомимы, дек­ламацией и песенными эпизодами под аккордеон и гитарный пере­бор — Любимов привлек в постановку двух музыкально одаренных щукинских первокурсников Бориса Хмельницкого и Анатолия Ва­сильева. «Уличные певцы» то и дело появлялись на авансцене, ис­полняли зонги Брехта.

Постановка Любимова не была чем-то совсем новым для те­атральной общественности нашей страны. В 1957 году созданный и взращенный Брехтом театр «Берлинен Ансамбль», руководимый после смерти Брехта Эрихом Энгелем, гастролировал с несколькими спектаклями в Ленинграде. Несколько позже вышел сборник пьес Б.Брехта, и советский читатель впервые смог ознакомиться с гени­альными пьесами: «Трехгрошовая опера», «Жизнь Галилея», «Мама­ша Кураж и ее дети», «Добрый человек из Сычуани», «Кавказский меловый круг» и другими. В 1963 году на сцене Ленинградского БДТ в постановке польского режиссера Эрвина Аксера вышел спектакль «Карьера Артуро Уи», имевший огромный успех. Чуткий ко всему новому Любимов понимал, что с постановкой «Доброго человека...» он окажется на гребне интереса к драматургии Брехта. Он сделал ставку на пьесу, вызывающую в публике удивление и осознание об­щественных проблем. Получилось зрелище острое по мысли и не­обычное по форме. И хотя хронологически были более ранние спек­такли по драматургии Брехта, открытие великого драматурга на оте­чественной сцене произошло именно в постановке Любимова.

Любимовский «Добрый человек...» стал гвоздем театрального сезона в Москве. Успех студенческого спектакля был так велик, что одним-двумя просмотрами, как это обычно бывает с дипломными спектаклями, дело не обошлось. Но небольшой зал учебного театра не вмещал всех желающих. Не могли пройти даже известные, попу­лярные люди. Никак не мог прорваться на спектакль поэт Б.Слуц­кий. Тогда он потребовал к себе постановщиков и спросил: «В чьем переводе у вас стихи?» — «В переводе Слуцкого». Его пропустили.

Премьера проходила 2 декабря 1963 года в Доме кино.

Затем состоялось свыше десяти представлений, и не только в училище, но и на других площадках, в гораздо более вместитель­ных залах: Доме литераторов, Доме Советской Армии, в Академии наук, в городе Дубна у физиков-ядерщиков, четырежды на сцене Театра Вахтангова...

Член Президиума ЦК КПСС А.И.Микоян, опекавший бывшую жену своего покойного друга Каро Алабяна — Людмилу Целиков­скую (в то время жену Любимова), был приглашен на спектакль. Министры, замы министров, начальники всевозможных отделов культуры, режиссеры, актеры, журналисты — весь московский бо­монд потянулся на Старый Арбат взглянуть на спектакль студенче­ского театра, которому уже разрешили выступать на своей основной сцене вахтанговцы. И.Эренбург и К.Симонов, Е.Евтушенко и А.Воз­несенский, В.Аксенов и Ю.Трифонов, А.Галич и О.Ефремов, Б.Ахмадулина и Б.Окуджава, М.Плисецкая и Р.Щедрин... Казалось бы, сту­денческий спектакль — и такое внимание этих людей?

Звездное имя Людмилы Целиковской воздействовало не в по­следнюю очередь на давших «добро» на открытие Театра на Таган­ке. А.И.Микоян: «Любимова пока еще мало кто знает, а вот знаме­нитая и умная Целиковская смогла многих убедить посмотреть на рождение нового талантливого режиссера».

Заговорили — и все настойчивее, все громче, — что талантливый курс надо сохранить как целое, как ядро будущей новой труппы.

8 декабря в «Правде» под заголовком «Вдохновение юности» была опубликована рецензия К.Симонова на спектакль: «Я давно не видел спектакля, в котором бы так непримиримо, в лоб, имен­но в лоб — сознательно повторяю эти слова, — били по капитали­стической идеологии и морали и при том делали бы это с таким та­лантом, с такой мерой художественной правды, с таким проникно­вением в душу человека.

Эта пьеса, на мой взгляд, — одно из самых высоких созданий Брехта. И молодой коллектив выпускников театрального училища под руководством ставившего этот спектакль Юрия Любимова соз­дал спектакль высокий, поэтический, талантливый по актерскому исполнению и великолепно ритмичный, сделанный в этом смысле в лучших традициях вахтанговцев...

Пьеса эта создана коллективом молодых актеров с редкой цель­ностью, а ее постановщик проявил себя в этой работе как незауряд­ный режиссер. И у меня невольно возникает мысль: может быть, коллектив молодых актеров, сыгравших эту пьесу, способен, про­должая свою совместную работу, вырасти в новую театральную сту­дию? Ведь именно так в истории советского искусства и рождались молодые театры!»

Затем статья Б.Поюровского в «Московском комсомольце» 15 декабря 1963 года: «Спектакль этот не имеет права на такую корот­кую жизнь, какая бывает у всех дипломных работ. Потому что в отличие от многих других «Добрый человек из Сезуана» у щукинцев — самостоятельное и большое явление в искусстве. Нельзя до­пустить, чтобы режиссерское решение Ю.Любимова кануло в веч­ность весной предстоящего года, когда нынешний дипломный курс окончит училище».

Спектакль стали сравнивать с «Принцессой Турандот», когда 27 февраля 1922 года студийцы в масках начали свое веселое пред­ставление, из которого получился Театр Вахтангова.

Но, как всегда бывает, нашлись и противники нового театраль­ного направления, «рассчитанного на элиту, а не на рядового зри­теля». На спектакль были приглашены рабочие заводов «Станколит» и «Борец». Они должны были сказать, что это искусство фор­малистическое и «нам не нужно такое искусство». А рабочие после спектакля долго аплодировали и поздравляли тех, кто хотел закрыть спектакль...