«Крушение кумиров», или Одоление соблазнов - Кантор Владимир Карлович - Страница 105

105

Любопытна и подпись Хлебникова (как сообщено в примечании) в машинописном варианте стихотворения — «Велимир Первый». Так он обычно себя именовал. То есть новый повелитель мира, мировой владыка вроде Тамерлана и Чингисхана. Большевики были не меньшими чингисханами, как писали о них Иван Бунин, Зинаида Гиппиус и другие русские писатели — эмигранты. Скажем, З. Гиппиус на вопрос, «что происходит с Россией», отвечала (я это уже цитировал, но стоит повторить, контекст обогащает мысль): «А происходит приблизительно то, что было после битвы при Калке: татаре положили на русских доски — и пируют»[784]. Но — повторю — в какой‑то момент новым властителям стало понятно, что если народ хоть чуть — чуть не накормить, то произойдет взрыв, который разнесет и власть и страну. Был введен нэп, который большевики назвали передышкой, а, скажем, Михаил Булгаков возвращением от смерти к жизни.

Но уже произошедшее восстание масс требовало не возврата к прошлой России, а серьезных перемен. «Дворянско — буржуазную» культуру тем или иным способом пытались «опустить». Мне не раз приходилось писать, что авангард есть своего рода побочный продукт восстания масс. В недавней публичной (связанной со 120–летием В. Хлебникова) дискуссии (2005 г.) я с удовольствием услышал по этому поводу спокойные и взвешенные слова Дениса Драгунского, одного из наших крупнейших политологов. В эпоху восстания масс, совпавшую с началом ХХ века, говорил он, «возникает все больше и больше читателей, зрителей, слушателей. А искусство очень разное и довольно сложное. В больших дозах потребления оно становится прямо‑таки невыносимым. На предыдущем этапе (перед так называемым “переломом”) сложности искусства не были общим достоянием. Но когда все то, что было в мастерских художников, в выставочных залах, в литературных элитных кругах, — когда все это вдруг вылилось на читателя — зрителя- слушателя, то в культуре возникло некое напряжение. И культура запросила какой‑то простой альтернативы. Именно простой! И появился авангард. Потому что авангардное искусство на самом деле значительно проще искусства традиционно — академического. Оно даже проще массового искусства. Потому что классическое искусство предъявляет огромные интеллектуальные требования и к художнику, и к потребителю искусства. Массовое искусство — всего лишь адаптация искусства. А авангард доктринально прост»[785]. Авангард — это система упрощения высокой культуры. Лефовец Михаил Левидов в январе 1923 г. писал: «Полтораста лет после Петра — один Пушкин и 90 % безграмотных. Нет, довольно! Противоестественное уродство пора прекратить. Вопиющему уродству не должно быть более места. Банку музейную, где в поту, слезах и крови, как лебедь, горделивая и белоснежная, плавала безмятежно культура, нужно разбить»[786]. И заключал: «Достоевского в музей, а Россию из музея, из банки со спиртом — в живую жизнь. Вот где смысл и значение организованного упрощения культуры, которое осуществляет революция»[787]. Простодушие и откровенность замечательные. Уничтожение культуры воспринимается как заслуга. Но это и есть разбойничий крик авангарда. Пушкин и Достоевский, как ему кажется, уже волевым указом революционной власти должны быть навсегда брошены с парохода, паровоза (который летит вперед до остановки в коммуне), летатлина. Но эта власть, как выяснилось, не приемлет любой самодеятельности, в том числе и самодеятельности авангарда.

И с течением времени происходит любопытное превращение: Хлебников оказывается в оппозиции к этой большевистской новой политике, и в конечном счете к власти. Хотя по сути дела он выступал именно как настоящий большевик. Не случайны слова Николая Харджиева в 1945 г.: «Поэт, которого считали каким‑то “человеком не от мира сего”, писал агитационные стихи для бакинского пятигорского РОСТа, был лектором политотдела Каспийского флота, участвовал в иранском походе Красной Армии. <…> В своих монументальных поэмах 1920–1922 годов Хлебников прославляет революцию и говорит о защите ее завоеваний»[788]. Хлебников в сердцевине своей большевик, ницшеанец. Но иронией исторического процесса на какой‑то момент он оказался противником большевистского режима. Об этом уже писали. Сошлюсь на политолога Иосифа Дискина: «По иронии судьбы большевики, выросшие из воспевания революции, начали — пусть не сразу, но начиная с 20–х годов, — устанавливать свой, но прочный государственный порядок, включая истеблишмент. Хлебников с его традицией подрыва истеблишмента оказался в оппозиции, и весь российский авангард — в противостоянии главной доминанте социальных изменений — становлению прочного социального порядка»[789]. Более того, спустя пятьдесят лет он стал казаться борцом с советским застоем и казенщиной. Я напомню стихотворение «Сон» Николая Асеева (1959 г.).

Мне снилось, Хлебников пришел на съезд поэтов, — Пророк, на торжище явившийся во храм, Нагую истину самим собой поведав, Он был торжественно беспомощен и прям.

Этот поразительный Хлебников оказывается символом, даже не символом, а почти самим Христом, если угодно. Иначе не понять этой строки, апеллирующей к евангельскому сюжету, — пророк, на торжище явившейся во храм? Поэтому в этих прекрасных строках все же можно увидеть нечто кощунственное. Гораздо точнее был Маяковский, написавший в 1922 г. в некрологе «В. В. Хлебников»: «Его биография — пример поэтам и укор поэтическим дельцам»[790]. И если искать в творчестве Хлебникова нечто, имеющее поучительное вневременное начало, то именно это рыцарское поэтическое бескорыстие. Опять сошлюсь на Маяковского: «У Хлебникова, редко имевшего даже собственные штаны, <…> бессеребренничество принимало характер настоящего подвижничества. Мученичества за поэтическую идею»[791]. Как сочеталась такая жизненно — поэтическая позиция с призывом к разбойничьему, степному грабежу — одна из загадок степной России! Возможно, рождена она была личной бытовой нищетой. Вместе с тем нельзя не порадоваться за российско — европейскую культуру, которая умеет переваривать и абсолютно чуждые ей явления, вбирая в себя духовное и осознавая опасное.

Если, конечно, это опасное осознается

Часть III. Постреволюционное бытие: попытка самоосмысления

Глава 17 О сошедшем с ума разуме. К пониманию контрутопии Е. И. Замятина «Мы»

«Мы живем одним настоящим, в самых тесных его пределах, без прошедшего и будущего. <…> Мы растем, но не созреваем. <…>

Мы подобны тем детям, которых не приучили мыслить самостоятельно».

П. Я. Чаадаев. Первое философическое письмо

1. Подступы к теме

Начну с того, что роман «Мы» я прочитал первый раз (в советское время) по — английски. Русского варианта достать не мог. Друзья брали книгу почитать. Помню, как я передавал роман своему другу Владимиру Кормеру. Мы решили пересечься на улице, но страх перед всевидящим оком был таков, что мы зашли в магазин, прислонили портфели к прилавку, будто передаем друг другу водку и закуску, и я передал ему «Мы». Мой приятель сказал: «Мы как два шпиона. Пожива для гебешников». Но «хранители» — в романе вариант чекистов — нас не арестовали, водки мы выпили. Впрочем, роман читался запоем и был покрепче любой водки.