«На пиру Мнемозины»: Интертексты Иосифа Бродского - Ранчин Андрей Михайлович - Страница 100

100

В последовательности текстов сборника «Урания» стихотворения РТ — «Римские элегии», а также «Пьяцца Маттеи» (1981) и «Бюст Тиберия» (1985) занимают срединное место — по-видимому, это не случайно. Город «Римских элегий» — одновременно и реальный (истинный) Рим, и «место человека во вселенной» (О. Мандельштам), в том числе и родной город поэта («Крикни сейчас „замри“ — я бы тотчас замер, / как этот город сделал от счастья в детстве» [III; 43]). Знаки жестокости, несовершенства, безжизненности переведены в этом городе в «противоположное качество»: кровь становится красным мрамором, в складках (атрибут державной тоги — ср. «Дидона и Эней») «больше любви, чем в лицах». Человек, поэт находит в этом Городе свое место — в Истории, в причастности к ней, и одновременно вне ее — и ее воссоздает:

<…> только слюнным раствором и скрепляешь осколки, покамест Время варварским взглядом обводит форум. (III; 43)

Цитата из «Писем римскому другу» («Вот и прожили мы больше половины. / Как сказал мне старый раб перед таверной: / „Мы, оглядываясь, видим лишь руины“. / Взгляд, конечно, очень варварский, но верный» [II; 285]) в «Римских элегиях» носит не характер трезво-стоической констатации бренности жизни, а соперничества (и одновременно сотрудничества) со Временем. Пространство в «Римских элегиях» перевернуто, инвертировано по отношению к обычной у поэта «геометрии империи»:

Сойки, вспорхнув, покидают купы пиний — от брошенного ненароком взгляда в окно. Рим, человек, бумага; хвост дописанной буквы — точно мелькнула крыса. Так уменьшаются вещи в их перспективе, благо тут она безупречна. Так на льду Танаиса пропадая из виду, дрожа всем телом, высохшим лавром прикрывши темя, бредут в лежащее за пределом всякой великой державы время. (III; 47)

Рим включен в перечень основных (человек, бумага, буква) категорий Бродского, но в то же время подчиняет их себе — он совпадает с точкой обзора и отсчета. Римский изгнанник (Овидий) элегии не противостоит Риму, как герой «Последнего письма Овидия в Рим» или «Писем римскому другу»: поэт и Город, хотя и противопоставлены, но одновременно нуждаются друг в друге.

Так же преодолена в «Римских элегиях» антиномия жизни (плоти, любви) и мертвенности, «знаковости» (статуи, мрамора). Рим представлен местом паломничества и последнего пристанища:

Я был в Риме. Был залит светом. Так, как только может мечтать обломок![711] На сетчатке моей — золотой пятак. Хватит на всю длину потемок. (III; 48)

Как центр вселенной, Город «Римских элегий» соотносится с Петербургом-Ленинградом — точкой, в которой встречаются две культуры, два мира и две части света — Европа и Азия: «Скорлупа куполов, позвоночники колоколен. / Колоннады, раскинувшей члены, покой и нега» (III; 47) соотнесены с описанием «северной Пальмиры» в «петербургских» стихах самого Бродского. Можно вспомнить строки стихотворения «На смерть друга», 1973 («колоннада жандармской кирзы» [II; 332]) или «Полдень в комнате» (1978), которое включено в книгу «Урания»:

Там были также ряды колонн, забредшие в те снега, как захваченные в полон, раздетые донага. <…> Там начинало к шести темнеть. В восемь хотелось лечь. Но было естественней каменеть в профиль, утратив речь. (II; 449)

Город «Римских элегий» не противопоставлен Петербургу-Ленинграду как «культурному пространству», — Рим скорее «идеальный» прообраз северной столицы.

Цитата из Пушкина («покой и нега») указывает на разрешение экзистенциальных и/или семиотических антиномий в рамках «пушкинского» кода, скульптурного мифа поэта. Окружающие «Римские элегии» в «Урании» стихотворения — «Пьяцца Маттеи», «Бюст Тиберия» — реализуют мотив вариантности и амбивалентности бытия — типологически, если не генетически, сближающий эти произведения с пушкинскими.

РТ «Урании», инвертированный по отношению к РТ стихотворений в предшествующих сборниках, воплощает основную особенность поэтики этого сборника — надысторическое, «астрономическое» видение, переключение с точки зрения изнутри на точку зрения извне. В стихотворениях «Урании» РТ представлен завершенным и закрытым.

Разрешение антиномий РТ, однако, не приводит к гармоническому состоянию, они снимаются не «в сознании», а в «тексте»[712] — дистанция и даже отчужденность поэта от языка (при интимном родстве с ним) сохраняются. С учетом того, что Бродский в строении своих книг и обнажает (если не намеренно «конструирует») эти изменения в своей поэтике, и одновременно реализует при отборе текстов принцип «панхронии», решение этой проблемы представляется достаточно сложным, однако сама постановка ее не кажется мне надуманной.

Экскурс 2. «В дощатом сортире»: «срывание всех и всяческих платьев» в стихотворении Бродского «Посвящается Чехову»

Стихотворение «Посвящается Чехову» составляет своеобразную двойчатку вместе со значительно более ранним стихотворением «Посвящается Ялте» (1969). Соотнесенность текстов устанавливается не только благодаря сходным заглавиям с грамматической структурой «Verb. nonpers. + Subst. dat» (у Бродского есть и другие стихотворения с подобного типа заглавиями — «Посвящается Пиранези» и «Посвящается Джироламо Марчелло»), но и благодаря близости семантики двух произведений: раннее стихотворение представляет собой «схему», модель, по которой строится детективный сюжет (разные версии одной насильственной смерти)[713]; более позднее на этом фоне воспринимается как набор инвариантов чеховской драматургии[714]. Но почему именно драматургии, а не прозы? Дело в том, что в стихотворении Бродского содержатся указания именно на чеховскую драматургию — отсылки к «чеховскому драматургическому коду», свидетельствующие о металитературной природе этого текста. В стихотворении «Посвящается Чехову», в отличие от «ялтинского» текста, ничего не происходит: Вяльцев читает газету, а Дуня — письмо от Никки; Эрлих вожделеет к Наталье Федоровне, а студент Максимов играет (на рояле?); гости составили партию в карты. Отсутствие внешних событий и акцент на потаенных переживаниях персонажей отсылают, конечно, к Чехову как к драматургу-новатору, отказавшемуся от классической структурной доминанты — единого сюжета — и придавшему особенное значение внутреннему миру героев, психологическому «подтексту». Щедро рассыпаны в тексте Бродского отдельные атрибуты художественного мира чеховских пьес. Такова игра Максимова (вероятно, на рояле) — как параллели можно упомянуть сходный мотив в «Иванове» («дуэт на рояли и виолончели» Анны Петровны и Шабельского — д. 1, явл. 1, 2,4; ср. воспоминания Шабельского — д. 4, явл. 5), в «Лешем» («игра на рояли» Елены Андреевны — д. 3, явл. 1), в «Даде Ване» (д. 2 — несостоявшаяся игра на рояле Елены Андреевны), в «Чайке» («Через две комнаты играют меланхолический вальс»[715] — д. 4), в «Вишневом саде» (д. 2 — Епиходов, играющий на гитаре). В «Трех сестрах» несколько раз говорится об игре на скрипке Андрея Прозорова (д. 1, д 3 [XIII; 129,134, 166]), Тузенбах «садится за пианино, играет вальс» (д. 2 [XIII; 152], Тузенбах говорит, что Марья Сергеевна «играет на рояле чудесно», «великолепно, почти талантливо» (д 3 [XIII; 161]). В д. 4 содержится ремарка «В доме играют на рояле „Молитву девы“» (XIII; 175), а «где-то далеко играют на арфе и скрипке» (XIII; 177; ср. далее, с. 183). На гитаре играют двое Прозоровских гостей — Федотик и Родэ (ц. 2 [XIII; 146]).