Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій - Забужко Оксана Стефанивна - Страница 75

75

Так починається життя в міфі. Так закладаються підвалини лицарської чуттєвости — приблизно у віці Дантової Беатріче маленькій «королівні» відкривається те, що вона потім назве «вищою красою», — краса жертовности, та суто аристократична, патриціанська, позначена погордою до всіх зовнішніх обмежень — до об'єктивних обставин («коли по наказу тавматургів „Встань і йди!“ — мертві і хворі люди справді вставали і йшли» [12,17], — значить, можна й «не чекати» наказу травматургів!), до матеріальних умов, до громадської опінії, ба навіть до інстинктів і потреб власного тіла («якихось дурних нирок»!), — трагічна естетика, яку вона з істинно «скульпторською» чорноробочою наполегливістю («Скульптор» — так мала, за авторською версією, називатися драма «У пущі»), чи, коли завгодно, військово-орденською дисципліною «дами під панцирем», культивуватиме в собі впродовж усенького свого життя.

Сприйнятливість до цієї надзвичайно дистинґованої, вимогливої й строгої — шляхетної «dans tous les senses»! — естетики не забезпечується, на жаль, ні освітою, ні навіть високорозвиненим моральним чуттям, — це таки справді сфера чистого «еросу», і тому саме з цього боку Лесі Українці у XX ст. на вирозуміння пощастило найменше. Навіть такий тонкий поцінувач трагічного (і вироблено-культурний поет!), як В. Стус, який, без усякого знання про гностичну містику, тобто сам не розуміючи, що каже, висловив був інтуїтивно геніальний здогад, що Леся Українка «мусіла б <…> зватися — Софія» (sic!), крізь жіночу «естетику панциря» пробитися так і не зумів: звиклому ототожнювати «лицарне» з «чоловічим», йому бачилося в ній щось «х о л о д н е, чітке, розважене»[660] (розрядка моя. — О. З.), — дуже поширений закид Лесі Українці від поколінь, чий смак уже формувався вульґарною й крикливою безстильністю, — і, до речі, не тільки їй. У Л. Чуковської є свідчення, як скипіла була Ахматова, коли її вірш «Смерть Софокла» так само назвали «холоднуватим» (sic!), — заявила, що вірш, навпаки, «розжарений», але для того, щоб це відчути, треба мати «Діонісове дійство <…> всередині, от тут, — вона показала на груди, — цим треба жити»[661]. Кращої відповіді тим критикам Лесі Українки, кому її провербіальний «чорний корсет» (аналог панциря!) бачиться мало не виявом манірности, або принаймні немодности-«немодерности», як І. Костецькому[662], а «стрій її вірша» — «сухуватим» (читай: «холоднуватим»!), як і вона сама: «затиснутим в строгу чорну сукню» і тому, мовляв, непридатним для вияву діонісійського «сп'яніння»[663] (логічно, адже наші критики упившись білим віршем не говорять!), — придумати, здається, годі. А проте кілька пояснень зробити все ж доведеться — хоч би тому, що саме по цій лінії пролягає найглибша прірва між «їхньою» й «нашою» культурою, а таких міжкультурних «посередників» — тлумачів утрачених поведінкових кодів, — яким для «нової» російської інтеліґенції стала та ж таки Ахматова, у нас в Україні вже не було.

Для початку, про ту нещасливу «чорну сукню». Збиті з плигу «розкішними» («напівголими») сецесійними «дівами» й «полудівами» — стилем актрис і кокоток, наївно взятим за симптом «модерни», — українські інтерпретатори вкрай погано здають собі справу з того, що російським іще встигла пояснити Ахматова: «якраз розкоші вищого світу ніколи й не існувало. Світські люди вдягалися вельми скромно: чорні рукавички, чорний закритий комірець… Я багато їх бачила в Царському: ландо з гербами, кучер у хутрах, а на сидінні дама, вся в чорному, в мітенках і з кислим виразом обличчя… Це й є аристократка»[664]. Достоту такою «дамою в чорному» під ту саму пору фотографічно точно (тільки не на кінній прогулянці, а на пішохідній, в Одесі) побачила й запам'ятала інша дівчинка з «різночинської» родини (Д. І. Хуторська) й Ларису Петрівну Косач-Квітку — «худою, блідою, <…> з паличкою, з мереживними мітенками (піврукавичками) на руках»[665] (надзвичайно вимовна деталь, ці «мереживні» мітенки — тут уже не лише станова, а й індивідуальна, «косачівська» естетика, яку можна б назвати  ґ о т и ч н о ю — пор. у Геґеля про декоративність готичної архітектури, де головним принципом є «не давати матеріальному, масивному елементові мати значущість своєї матеріальности, а всюди переривати, дробити його», через що «прикраси, надто на зовнішній стороні, <…> отримують характер чогось ажурного або вплетеного в різні поверхні»[666]). З одного боку, отже, йдеться про звичайнісіньку, лиш цілком поховану й забуту на сьогодні на всіх пострадянських теренах великопанську елеґантність — оту саму «simple et distingue», «просту й вишукану», яку в «Над морем» марно намагається імітувати «московська баришня» не надто виборного, в дусі «цигани, ресторан „Яр“, Стрєльна» (NB: «московська поетика» ранньої Цвєтаєвої!), смаку, — вдягаючи «шовкову блузу з шотландської картатої, синє з червоним, матерії, з дорогими прошвами і стрічками» у переконанні, ніби це буде «просто і строго» («Ну, не дуже-то строго», — коментує героїня, і авторка разом з нею, зі стриманою посмішкою): всяка показна пишнота, всяка надмірність і демонстративність у цій культурі витримки трактується як несмак[667], а це зовсім не те саме, що «боязнь здатись нескромною»[668], як тлумачив собі Українчину стриманість І. Костецький. Для аристократа, в ортегівському сенсі, взагалі не може бути мови про те, щоб «здаватись» («от уже можу сказати, що до того преславного пана «Qu'en diraton» [«що люди скажуть» — О. З.] мені <…> ніколи не було ніякого діла» [12, 372]), бо його санкціонуюча інстанція, «норма», від поколінь знаходиться не «ззовні», а «всередині», у ньому самому, якщо ж це не так, то він не «справжній» аристократ, а «пустопорожня» підробка, «міщанин-шляхтич» (так у «Приязні» буцімто «по-граб'янськи» виховану Зоню викриває брутальність, із якою вона звертається до «хлопки», — правдива «аристократка» мусить триматися чемно не «про адресата», а сама по собі, незалежно від того, хто перед нею).

Тобто, «закритий комірець», у прямому й переносному сенсі, вбирається зовсім не тільки «на людях» (поясню буквальним прикладом, із листа 26-літньої Лариси Косач до матері: «Сьогодні кінчаю одно „предприємство“: довгу блузу, une robe de chambre, свою давню мрію. Ти побачиш, яка се хороша річ вийшла, я в ній маю просто величний вигляд; <…> ти ж знаєш, що я й на самоті не люблю бути занадто neglige» [10, 388], курсив мій. — О. З.): підтягнутість, як зовнішня, так і внутрішня, цілковите «панцирне» самовладання було нормою повсякчасної шляхетної поведінки, одним із тих «обов'язків», яких, за Командором, вимагають «права» (влада над собою є першою, sine qua non, передумовою влади над іншими[669]!), нормою не «презентування», а таки буття собою. Українчина позірна «холодність» «взорової римської матрони» є, властиво, одна з тих «родимих плям» лицарської культури, на яких ми вже натрапляли доволі (mansuetudine, тамування гніву, належало ще до дантівського лицарського кодексу), — тільки що їй, із її «розжареними» пристрастями[670] («як те залізо, що біліє біллю, / змінивши на страшнім вогні три барви» [«Хто дасть моїм очам потоки сліз?»]), така постійна й неослабна душевна самодисципліна («а владати собою треба добре» [12, 204]), вічне «стискання панциря», самовмовляння-самозацитькування: «мовчи, душе, спини свій стогін, серце» («Я знала те, що будуть сльози, мука…»), недавання «серцю волі» [11, 218] зі страху куди метафізичнішого, ніж годні собі уявити наші теоретики вичитаного модернізму, — перед можливою руйнівною силою власних пристрастей, якщо випустити їх із-під контролю (адже «ерос», як і природа, не знає добра і зла[671]!), — давалася внаслідок справді подвижницької боротьби з собою, істинні масштаби якої, навіть аби Лариса Петрівна не турбувалася їх укрити, таки вовік залишаться для нас запечатаною тайною: як писав Й. Бродський, «только пепел знает, что значит сгореть дотла». Можемо хіба зоддалеки здогадуватися, що з усіх Українчиних ціложиттєвих воєн, включаючи «тридцятилітню» з туберкульозом, ця мусила бути чи не найтяжчою, — постійне самомуштрування, найбільше схоже на військовім вишкіл[672]. І це зовсім не метафора: вона дійсно була лицаресою wohlbewaffnet — і, згідно з заповідями військової аристократії всіх часів і народів, все життя вчилася розміряти свою силу, «контролювати божевілля» («Моє божевілля собі ти взяла за актора, / Щоб грало закохані ролі тобі на потіху», — це звертання до музи з «Ave regina!» є, либонь, найточнішою формулою художньої творчости, і то власне в діонісійському сенсі).

вернуться

660

Стус В. Лист до дружини й сина від 01.06.1981 р. // Стус В. Твори. — Т. 6. — Кн. 1 — С. 376

вернуться

661

Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. — Т. 2. — С. 354.

вернуться

662

Претензії І. Костецького до Лесі Українки стосувались нестак її творчости (їй він приділив непристойно мало уваги, одним духом, через кому, відбуркнувшись заразом від «Блакитної троянди», «Лісової пісні» й «Камінного господаря», див. його: Тобі належить цілий світ. — С. 480), — як, радше, її відвертого небажання презентуватися «на публіку» так, як того вимагав тодішній імідж модної поетки, — по-сучасному сказавши, небажання «піаритися». Тож головним предметом атаки І. Костецького стає її іконографія, надто відоме фото з О. Кобилянською, де обидві знялися в глухо закритих чорних сукнях, — «декадентській поетесі» годилося б якщо вже не оголити плечі, на взір тодішніх карточок Елеонори Дузе, то принаймні розпустити волосся: мода, на яку купилась була й молода Ахматова, і нема сумніву, що естетика І. Костецького значно більше, ніж німецькій сецесії, завдячує російському символізмові, в атмосфері якого він зростав у Києві 1920-х (і який усюди підозріло старанно обходить мовчанкою!). Відтак те, що було в дійсності відразою аристократки до «торжища» («Взагалі я волію, щоб моє приватне життя, як життя взорової римської матрони, було «світові» невідоме» [12, 289]) й здобуло не «символістське», а таки по-сковородинівському символічне вираження в глухо закритій (як опущене забороло!) чорній сукні, І. Костецький, сам дитя вже «розшляхетненої» культури, тлумачить як банальний страх розкритися: у ціннісну шкалу ринкового суспільства з його культом «зірок» уже не вміщається, що публічности можна остерігатися не лише «знизу» (зі страху), а й «зверху», з погорди (NB: Леся Українка була дуже невдоволена тим, що газета «Рада» вмістила замітку про її виїзд до Єгипту, — сьогодні на такі замітки в українській пресі встановлено розцінки «на правах реклами», і «зірки» лаються з редакторами, якщо не вмістили). Це «культурне непорозуміння» особливо знакове для нашого часу, — на ньому найліпше видно головну, ще Т. Карлайлем 1840 р. описану недугу безрелігійної свідомости — «лакейське невміння впізнати величність, якщо та не з'являється в загальноприйнятих королівських шатах» (Carlyle, Thomas. On Heroes, Hero-Worship and the Heroic in History. — Leipzig: Tauschnitz Ed., 1916. — P. 247).

вернуться

663

Див.: Возняк T. «Народження трагедії з духу музики» та «Лісова пісня». Слово — Музика — Мовчання // Сучасність. — 1992. — № 2. — С. 110—111.

вернуться

664

Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. — Т. 1 — С. 104.

вернуться

665

Цит. за: Мірошниченко Л. «…Эсфирь Борисовне поклон…» (Невідомий лист Лесі Українки) // Слово і час. — 2006. — № 2. — С. 18.

вернуться

666

Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. / Пер. с нем. — Москва: Искусство, 1971. — Т. 3. — С. 88. «Ґотичність» цю, розуміється, не слід трактувати буквально, бо до автентичної ґотики Лариса Петрівна також ставилася вельми вибагливо: у католицьких храмах, напр., любила слухати орган, але на дух не зносила мальованої скульптури (див.: Косач-Кривинюк О. Перебування Лесі Українки в Луцьку // Спогади… — С. 70). Маю на думці загальний пафос ґотики, що дав підставу Геґелеві віднести її до пластично найбільш романтичного мистецтва, — тобто, у його поняттях, найбільш «суб'єктивного», такого, у якому дух «переходить із зовнішньої стихії в задушевне злиття з собою», іґноруючи все зовнішнє як «неспівмірне» собі (col1_0 Эстетика. — Т. 2. — С. 232).

вернуться

667

Між іншим, сьогоднішня культура т. зв. «conspicuous consumption» (термін західної соціології, який можна перекласти як «показове багатство»), аґресивно ширена і в Україні (неодмінний для «дрес-коду» багатої людини наручний Rolex, «Мерседес-600» або BMW, для жінок — коштовне хутро, і т. д.), хоч і вважається прикметою «третього світу», насправді має дещо іншу «географічну логіку»: вона популярна виключно в тих країнах, де не існували або були викорінені традиції «старої» аристократії.

вернуться

668

Костецький І. Цит. пр. — С. 482.

вернуться

669

Навіть у сучасних демократіях, де вже затерлася видима звичаєва різниця між електоратом та виборною політичною елітою, щодо останньої все ще зберігається, хай і в здрібнілих формах, певний дисциплінарний поведінковий норматив (не спізнюватися на прес-конференції, контролювати свої емоції на публічних виступах і т. д.), — слабкий слід колишньої «холодної» самовладности аристократичної верстви.

вернуться

670

«Що правда, <…>, то правда, — „олімпійство“ не лежить в моїй натурі, і трудно часом буває витримувать олімпійський спокій» [11,28]. 

вернуться

671

Такою самою етичною нейтральністю відзначається й  т в о р ч и й  ерос — пор. у «Ритмах» звертання до власної «пісні»: «тобі все одно, / що, стрівши, вогонь доведеш до пожежі, / що хвилі, спіткавши, розгониш до бурі, / що темнії хмари в хаос помішаєш, / що вбогу хатинку, останній притулок / важкою лавиною скинеш в безодню, — / тобі все одно! Той нехай собі плаче, / хто іскру лишив на шляху необачний, хто човен непевній воді доручив» і т. д. Погоджуючися з Ортегою, що шляхетська культура є «культура зусилля», варто пам'ятати, що це зусилля має для індивіда тотальний характер: для поета-лицаря noblesse oblige передбачає, серед іншого, і відповідальність за наслідки свого діонісійського шаленства. Було б страх цікаво порівняти під цим оглядом «розмірену» Лесю Українку з «безмірною» М. Цвєтаєвою (досі, здається, цього ніхто не робив): в останньої-бо, при всій любові до зовнішньої атрибутики лицарства (позуванні «в лицарському образі», з уявним щитом і девізом «Ne daigne», і т. д.), творчий ерос, теж бувши «священним правом» поета, зобов'язує (oblige!), проте, якраз не поета, а всіх інших, і на тих, хто його не шанує, поет сам «має право» вергнути «лаву ненависти» й прокльонів. Фінал «Поеми Гори» (NB: от і знов ця архетипальна «гора»!) М. Цвєтаєвої прецікаво продовжує намічений «Ритмами» вектор «за межі картини», за виставлені Лесею Українкою рамки: у «Ритмах» «Летить безумна пісня — стережіться! / Бо жаль ваги не має, так, як смерть!», — в «Поемі Гори» героїня нікого не остерігає, а, навпаки, сама «насилає» на траплених їй на дорозі свій смертоносний «жаль»: «Да не будет вам места злачного, / Телеса, на моей крови! / Тверже камня краеугольного, / Клятвой смертника на одре: / — Да не будет вам счастья дольнего, / Муравьи, на моей горе!». Це вже голос «нагірньої принцеси» — самозваного божества, впоєного творчим еросом як владою карати.

вернуться

672

Наскільки глибоко вкорінена була така духовна аскеза в традиціях української шляхти, найкраще видно зі спогадів П. Скоропадського про отримані ним у дитинстві від діда, І. М. Скоропадського, уроки «гетьманського» виховання. «Пам'ятаю, йдемо ми з ним (дідом. — О. З.) фруктовим садом. Садівник дає мені кілька прекрасних груш. Я, звісно, збираюсь одну з'їсти. Дід звертається до мене й каже: „Якщо ти хочеш потім, коли будеш великий, бути чоловіком, якого інші шануватимуть, ти не мусиш робити того, що тобі підказує твій живіт, а те, що тобі підказує твій розум, і постійно себе в цьому вправляти різними способами. От у тебе грушка, тобі приємно її з'їсти, а ти скажи собі — ні, я її тепер не з'їм, а з'їм сьогодні ввечері або зовсім не з'їм, а подарую братові. Якщо ти постійно так у дрібницях робитимеш, ти собі розвинеш волю, і це тобі в житті дуже знадобиться“» (Скоропадський П. Спогади. — С. 387).