Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре - Зенкин Сергей - Страница 114

Здесь в пространстве одного изображения совмещаются две в принципе несовместимые фигуры, находившиеся по разные стороны медиума-плащаницы, а значит, и по разные стороны рамки: «объект» и «фотограф»[642]. Данный образ имеет не художественную, а «техническую» и одновременно магическую природу, священное тело отображено в нем без всякой дистанции, путем непосредственного соприкосновения, «контактной печатью»; и такой образ немедленно начинает разрушать, деконструировать свою собственную рамку.

Во «Всевышнем» есть еще более эффектный пример того, как реальное тело, случайно попав в образную структуру, тут же начинает конвульсивно рваться прочь из нее, стремится сломать рамку. Герой романа замечает через окно человека — судя по сюжетной ситуации, это больной на больничной койке, — и между ними происходит странная коммуникация:

По ту сторону двора, прямо напротив, я различал [глядя из своего окна в окно другого здания. — С.З.] белую массу койки, которая казалась пустой. Однако через несколько секунд к толще оконного стекла прилипла чья-то тень, что-то плотное. Я сделал ей знак. Тень не двигалась. Видя, какого она низкого роста, я подумал, что это человек на коленях или, может быть, ребенок, но он был широким, почти бесформенным. Я протер стекло: взял одну из бумажек и, поскребя стекло ногтем, сумел сделать его немного прозрачнее. Человек напротив не двигался, он явно видел меня, наблюдал за мною. Я знаками посоветовал ему тоже протереть стекло. И вдруг этот человек напротив, охваченный необычайным возбуждением, начал очень быстро подниматься и опускаться во всю ширину окна. Он то двигался ползком, то выпрямлялся; на какой-то миг его тень чудовищно вытянулась и достала верхней рамы, а потом стала плясать дальше. Это зрелище потрясло меня[643].

Таинственный больной (мы так и не узнаем о нем больше ничего) явно не помещается в рамки оконной рамы, стремится вырваться за них; а жестом, побудившим его к «танцу», стало физическое воздействие рассказчика на передний план зрелища — протирание стекла в своем собственном окне. Два плана оптического устройства, разделенные пространством двора, взаимодействуют в порядке обратном обычному порядку зрения: не «объект» оставляет отпечатки на сетчатке «глаза», а движение руки рассказчика на «окуляре» (ближнем стекле) как бы проецируется, воспроизводится в безумных кривляньях на «объективе» (стекле окна напротив).

Легко заметить, что предметом нестабильных, инвертирующихся, одновременно и расслаивающихся и слипающихся образов служит у Бланшо человеческое тело. Так бывает даже в случаях, когда, казалось бы, не «изображается» никакой реальный человек. Хороший пример — продолжение только что приведенной сцены, ибо «пляска» больного продолжается и в отсутствие последнего. Действительно, на следующее утро рассказчик обнаруживает у себя в комнате нечто странное и пугающее:

Напротив меня сверкало небольшое пятно белого света, к которому, по-видимому, и были прикованы мои глаза с самого пробуждения; это пятно лежало на стене, но не так, как лежит пятно, оно двигалось, даже отделялось от перегородки и обретало форму в воздухе; в конце концов я стал следить за ним с опаской […]. Мало-помалу опасность, исходившая от белого пятна, стала очевидной; из-за нее я ощущал, каким режущим является свет, теперь это был какой-то зуб, довольно непристойный обрубок […]. Тут я вышел из оцепенения, поняв, что эта отметина соответствует прочищенному месту на стекле, через которое проходит солнечный свет; а мне казалось, что вся стена гудит[644].

Исчезнув из непосредственного поля зрения, конвульсивно пляшущее тело больного продолжает беспокоить рассказчика в превращенной форме светового образа, соответствующего по контуру не самому телу, а контурам «окуляра», через который его рассматривали (прочищенному просвету на стекле). Этой опосредованной связи с телом достаточно, чтобы обыкновенный солнечный зайчик вызывал нервную реакцию у рассказчика, ассоциируясь с сексуально коннотированным телесным органом («какой-то зуб, довольно непристойный обрубок»). В романе «Аминадав» даже обычная, ремесленно выполненная картина-интерьер вызывает смущение у глядящего на нее героя, поскольку изображаемая на ней комната — та самая комната, где он находится, воспроизведенная со всей возможной точностью: «Тома с легкой неловкостью заметил, что табурет, на котором он сидел, тоже фигурировал на картине. Пожалуй, он поступил необдуманно»[645]. «Необдуманность» действий Тома заключается, по сути, в том, что, заглядываясь на выставленные перед ним изображения, он позволяет втягивать самого себя в образ, в его опасное пространство. Двумя страницами ниже художник, написавший интерьер, берется писать уже собственный портрет Тома — и результат также приводит последнего в замешательство. На эскизе тщательно изображена одежда (униформа, выданная ему при вступлении в таинственный дом), зато лицо «не имеет ни малейшего сходства», это «унылое и постаревшее лицо», чей взгляд обладает «странным, неживым выражением, оно скорее, наоборот, осуждало все существующее и было связано с памятью о жизни каким-то воспоминанием, затерянным среди обломков и руин»[646]. Попав в образ, тело немедленно начинает распадаться, омертвляться, подменяясь своими внешними атрибутами вроде форменной одежды и удаляясь от жизни, откуда оно пришло.

Не будет преувеличением сказать, что в прозе Бланшо образ — это болезнь тела; образное тело утрачивает свою жизненную стабильность, подобно тому как сам образ теряет стабильность визуальную. Поэтому именно недужное, мертвое или умирающее тело оказывается преимущественным предметом отображения: больной в окне, казнимый Христос на плащанице. Такова и величественно-красивая Вероника рядом с Христом: в системе визуальных образов «Смертного приговора» эта женщина с фотографии ассоциируется с умирающей героиней повести, возлюбленной рассказчика; последняя не только описана как необычайно красивая на своем смертном одре, но по ходу действия с нею еще и проделываются символические операции отображения — рассказчик снимает у нее слепки рук, порывается было забальзамировать ее труп (то есть превратить его в образ, симулякр самого себя); наконец, в конце повести ту же операцию снятия слепков производит с собой его новая подруга, добровольно уподобляясь умершей и сближаясь с ней в области влекущих, но и смертельных образов.

Во «Всевышнем» на стене своей комнаты — настоящей камеры-обскуры, куда со всех сторон проникают тревожащие, опасные образы, — герой обнаруживает странное сырое пятно, которое он и раньше замечал в других помещениях, где ему приходилось жить. Это не световое пятно, как в эпизоде с солнечным зайчиком, а пятно сырости на обоях. Герой-рассказчик специально оговаривается:

…Это пятно отличалось тем, что было не более чем пятном. Оно ничего не изображало, не имело никакой окраски, и кроме пыльной сырости ничто не делало его зримым. Да и было ли оно зримым? Его не было под обоями; оно не имело никакой формы, а было похоже на что-то пачкающее, попорченное, но также и на что-то чистое. Я долго разглядывал его, у меня не было никакой причины отводить от него взгляд: будучи всего лишь пятном, оно поглощало меня; оно никогда не смотрело на меня само — и именно оттого видеть его было недопустимо[647].

Много позже, в катастрофический момент повествования, рассказчик как будто бы выясняет происхождение этого пятна: за стеной, в соседней квартире, жил тяжело больной, обильно потевший человек, и пятно на стене соответствует местоположению его тела; однако если это и образ человека, то образ, предшествующий оригиналу, — ибо пятно появилось на стене раньше, чем больной в соседнем помещении, да и форма, вернее бесформенность, этого пятна нечеловеческая. Если это и образ, то в нем воспроизводится не столько индивидуальность (скажем, телосложение) отображаемого человека, сколько сама структура отображения как двойнической связи между рассказчиком и его соседом: