Республика словесности: Франция в мировой интеллектуальной культуре - Зенкин Сергей - Страница 117

Эти схождения художественной мысли Бланшо с теориями сакрального, создававшимися двумя лидерами парижского Коллежа социологии 30-х годов, носят не вполне явный характер, опосредованы отдельными перекличками; и если в случае с Батаем их можно считать достоверно доказанными, учитывая тесную дружбу двух писателей, то параллели с Роже Кайуа, которого он знал не так близко, остаются до какой-то степени гипотетическими. Сдержанность и неэксплицированность этого интеллектуального родства объясняется, по-видимому, тем, что сакральное связывается у Бланшо не с «примитивными» архаическими ритуалами, как у Батая и Кайуа, а прежде всего с таким признанным культурным объектом, как образ.

Говоря о сакральной природе образа у Бланшо, необходимо пояснить, что здесь отнюдь не имеется в виду религиозная традиция иконопочитания (и недаром, как уже сказано, Бланшо интересовался скорее иудаистской религиозной традицией, резко враждебной «сотворению кумиров»). Как мы уже убедились, сакральный образ у него — это не стабильно покоящийся в себе сущностно полный образ-икона; это текущий, «проваливающийся», «вытекающий» через дыру, бесформенный образ, образ сокровенного небытия. В этом смысле он и сближается с не имеющими собственно образной природы архаическими формами сакрального — прежде всего с тематикой текучих и действенных субстанций. Такие субстанции особенно обильно представлены во «Всевышнем»: преследующий героя запах, который ассоциируется со зловещей проникающей силой таинственной эпидемии, распространяющейся по городу; уже упомянутый пот больного, который просачивается сквозь стену, создавая неуловимый, бесформенный образ его тела; также упомянутая сыпучая или летучая субстанция «хлопьев» и насекомых, на которую распадается ковер вместе с изображением на нем; и т. д. Все эти субстанции, как особенно хорошо видно на последнем примере, — суть остатки, обломки, частицы былых образов, и этот самораспад образа, превращение сакрального образа в энергетически заряженный прах составляет важнейшую интуицию Бланшо-писателя.

В «Смертном приговоре» дважды повторяется странная метафора, с помощью которой описываются последние минуты жизни умирающей молодой женщины: ее пульс «рассыпался как песок»[666]. Разумеется, биение пульса — не зрительный образ, а тактильное ощущение; но этот важнейший признак живого тела переживает ту же участь, что и визуальные образы в творчестве Бланшо, — превращение в прах, в песок, в бесформенную текучую субстанцию, при одновременном выделении энергии сакрального, как бывает при жертвоприношении, при резком насильственном переходе от уровня профанно-практического быта на уровень сокровенного бытия, сливающегося с небытием.

Разрушительный и саморазрушающийся, «похожий на себя» и бесформенный, заменяющий дистантную оптическую проекцию «близким» телесным соприкосновением, а интеллектуальный свет — слепой завороженностью и биологической регрессией, образ у Бланшо является не подспорьем в «эстетическом воссоздании» умопостижимого мира, а опасным оппонентом рационалистического мышления, следом стихийных и/или сакральных сил, противостоящих дискретности языкового мышления как сплошная субстанция «сокровенного» небытия. Таким образом нельзя «любоваться» — с ним приходится тяжко бороться, чем и занимаются как герои Бланшо, так и сам автор. Если для героев борьба, как правило, оканчивается трагически, то исчезновение образов в поздней прозе писателя показывает, что определенный этап этой борьбы завершился для него успешно и небытие стало воплощаться в иных, не-образных формах. Их изучение выходит за рамки настоящего исследования.

Жан-Люк Нанси

Воскрешение Бланшо

На первый взгляд кажется, что мотив воскрешения не занимает важного места в творчестве Бланшо. По крайней мере в текстах, которые принято считать «теоретическими», такой мотив встречается довольно редко. Его присутствие, пожалуй, более ощутимо в прозе Бланшо, хотя именно здесь, разумеется, менее всего удается выделить ту или иную тему как таковую. В то же время воскрешение в его творчестве неотделимо от смерти и умирания, с которыми мы чаще всего привыкли ассоциировать имя Бланшо. И если умирание, в свою очередь, не просто неотделимо от литературы (или письма), но косубстанциально ей, то только в той степени, в какой оно вовлечено в воскрешение и в точности повторяет его движение. Что же это за движение? Именно к ответу на этот вопрос я и пытаюсь приблизиться. В то же время я не стану заниматься воссозданием целостной экономии этого движения по всем произведениям Бланшо, поскольку это составило бы предмет целой книги.

Сразу же зададим мажорную тональность [ton majeur][667]: воскрешение, о котором идет речь, не минует смерти, не выходит за ее пределы, не вовлекает ее в диалектическое движение. Напротив, оно образует предел и истину умирания. Оно осуществляется в смерти не для того, чтобы пройти сквозь нее, но чтобы, безвозвратно погружаясь в нее, воскресить ее самое. Воскресить смерть совершенно не то же самое, что воскресить мертвых. Воскрешение мертвых заключается в том, чтобы вернуть их к жизни, сделать так, чтобы жизнь вновь возникла там, где смерть ее уничтожила. Это необыкновенное, чудесное действие, которое заменяет законы природы сверхъестественной силой. Воскрешение смерти — это совершенно иное действие, если, конечно, это вообще действие. В любом случае это, безусловно, творение — слово, которое тесно связано с предыдущим термином [opération — œuvre][668], или дело творения, творения в его сущностной праздности [désoeuvrement].

Но даже эту праздность в действительности мы можем понять, лишь исходя из воскрешения смерти, если через творение «речь наделяет голосом сокровенность смерти»[669].

Итак, редкая для Бланшо формулировка «воскрешение смерти» имеет решающее значение. Возможно даже, он употребил это выражение всего однажды, но высказал его так решительно и таким поразительным образом, что этого единственного раза ему показалось достаточно — к тому же само выражение, и так слишком рискованное, грозило превратиться в опасное, если его повторять. Ведь оно действительно опасно и может открыть путь ко всякого рода двусмысленностям. Бланшо это понимал и стремился предотвратить этот риск, хотя и брал на себя некоторую его долю, долю тщательно и, можно даже сказать, осторожно отмеренную. Эта доля риска, по крайней мере частично, связана у Бланшо с сохранившимися в его мысли о воскрешении монотеистическими, а точнее, христианскими корнями.

Прежде всего мы должны ненадолго остановиться на этом христианском истоке, хотя в дальнейшем нам, быть может, придется вернуться к нему более подробно. Ведь Бланшо вполне мог бы замалчивать его, даже полностью его вытеснять, заменяя «воскрешение» теми или иными терминами, предположим, такими, как «праздность» — «творчество без завершенности» — или «безумие», или же «бессонница», «обращение» или «переворачивание»[670] или еще «признание», ход и «отклонение» [extravagance] которого попытался показать Кристоф Бидан[671]. До некоторой степени подобное замещение имело место и снимало всякую зависимость от религии. Однако понятно, что в таком случае была бы утеряна непосредственная и очевидная связь со смертью, избавление и освобождение от которой прямо обозначаются воскрешением. Итак, не было возможности обойтись без этого термина, предназначенного служить логическим оператором между смертью, отношение к которой полагается как присущее письму, и письмом (словом, криком, стихом), отношение к которому полагается как присущее умиранию или смертности человека. Это, однако, еще не все: нужно также учитывать и тот элемент, сам факт существования которого является предпосылкой теологического мотива.