История русской литературы с древнейших времен по 1925 год. Том 1 - Святополк-Мирский (Мирский) Дмитрий Петрович - Страница 55

офицера Кавказской армии (великолепно переведенное Морисом

Бэрингом в Очерке русской литературы) и Валерик, «письмо в

стихах», рассказывающее в простом, но полном значенья

реалистическом стиле о битве с горцами. Это стихотворение – звено

между Медным всадником и батальными сценами Войны и мира.

Во что бы вырос Лермонтов как поэт – предмет ничем не

ограниченных раздумий. Но и без этого он один из очень немногих

великих поэтов, и хотя сегодня звезда его несколько затмилась,

вполне вероятно, что потомство снова утвердит приговор

девятнадцатого века и поставит его рядом с Пушкиным. Как

романтический поэт, он не имеет соперников в России (за

исключением, может быть, Блока), и, конечно, он мог стать и

великим реалистом (в русском смысле). Но вполне вероятно и то, что

основным направлением его развития могла стать проза, которая

сегодня считается самым бесспорным основанием для его положения

в первом ряду.

5. ПОЭЗИЯ РЕФЛЕКСИИ

Поэзия Золотого века была прежде всего и превыше всего

«поэтической», в этимологическом смысле этого греческого слова

( poieo – делаю, творю). Поэты этого времени были «делателями»,

творцами. Их поэзия была не записью их личного опыта, а

творчеством из материала этого опыта. Поэзия Лермонтова была (как

и всякая настоящая поэзия) тоже творчеством и преображением, но

элемент сырого опыта и желание его выразить играют в ней гораздо

большую роль, чем у его старших современников. В последних

произведениях он обратился к более «поэтическому» методу. Но для

читателя поэзия перестала быть созданием «прекрасных вещей», чья

красота заключалась в том, что они новы и преодолевают обычный

опыт, и сделалась прямым ответом на его, читателя, собственные

психологические эмоции, «прекрасным языком эмоций» – словом,

прекрасным подтверждением чувств, которые читатель сам пережил.

Когда поэзия достигает этой ступени, она утрачивает

самостоятельное существование.

Чувства – внутренний опыт – составляли главный интерес в

жизни лучших русских людей в тридцатые и сороковые годы. Их

героем был Гамлет, их главным занятием – самоанализ. Культ

чувства, убеждения, что великие чувства являются единственным

оправданием притязаний человека на превосходство, разделялся

всеми. Но почти никогда самоанализ не помогал человеку разглядеть

в своей душе достаточно великих чувств. Недовольство собой из-за

того, что человек не может найти в себе великих, облагораживающих

чувств, предписанных романтической традицией, стало темой

литературы того времени. Оно ярко проявляется у Лермонтова.

У него чувства и писания такого рода были только одной стороной

его слабой – человеческой, а не «поэтической» – натуры. Но у

меньших поэтов его поколения, так называемых поэтов «рефлексии»

(что по-русски означает критическое самонаблюдение), это чувство

стало единственной нотой, а стиль – версифицированной его

записью. Наиболее видные из их числа поэты Иван Павлович

Клюшников (1811–1895) и особенно Николай Платонович Огарев

(1813–1877), друг детства и в течение многих лет политический

союзник Герцена. Человек большого, но неоформленного душевного

благородства, Огарев был несчастлив в семейной жизни. В 1856 г. он

эмигрировал и стал вместе с Герценом издавать Колокол.

Огарев оказался в значительной степени злым гением Герцена,

не потому, что у него были какие-нибудь дурные намерения, но

потому, что у него совершенно отсутствовал политический такт,

отличавший его великого сотрудника. Его стихи (которые он начал

публиковать с 1840 г. и которые вышли книгой в 1856 г.) типичны для

идеалистических сороковых годов. Меланхолия, разочарование,

бессильные стремления, печальные воспоминания об упущенном

счастье – вот его главные темы. Такие стихи, как Огарев, мог бы

писать герой тургеневских романов.

Сам Тургенев начал свою литературную деятельность со стихов.

Поэтическая его деятельность продолжалась с 1838 по 1845 г. Он

гораздо более художник, чем Клюшников и Огарев, ибо через

Плетнева имел прямую связь с Золотым веком. Но темы его поэзии те

же, что и у них, – меланхолия, разочарование, идеалистическая

ирония над осыпающимися и увядающими «великими чувствами».

Самая его запоминающаяся (и самая длинная) поэма – Параша –

была восторженно принята Белинским в 1843 г. Это произведение

романтической иронии; ее тема – перерождение идеальной

юношеской любви в скучные реалии совместной жизни людей

среднего возраста. Стиль идет от Дон Жуана или от Евгения Онегина

и от Лермонтова (просодию которого автор отлично сымитировал).

Не будучи великой поэмой, сравнимой с лучшими тургеневскими

рассказами, это произведение никак не заслуживает пренебрежения.

6. ДРАМА

Русский театр тридцатых и сороковых годов по-прежнему

блистал великими актерами и высоким уровнем актерской игры, но

не драматургами. Исключение, подтверждающее правило, – комедии

Гоголя, но они так же одиноки и изолированы в тридцатые годы, как

комедия Грибоедова была в двадцатые. Общий уровень драматургии

был ничуть не выше, чем в минувший период. В трагедии

восторжествовал романтизм, но это не пошло на пользу русской

сцене. Пьесы Нестора Кукольника (1809–1868), написанные белым

стихом на романтические темы, отлитые по шиллеровской форме,

имели огромный успех, особенно в Петербурге; наполнявшие зал

государственные чиновники находили в этих дешевых, мишурных,

бьющих на эффект пьесах именно то, чего они требовали от

романтизма. Менее мишурными, но в остальном не лучше

кукольниковских, были романтические и патриотические пьесы

несчастного Полевого. Не лучше был и барон Егор Розен (1800–

1860), автор либретто великой оперы Глинки Жизнь за царя (1836),

хотя по какой-то непонятной для нас причине ему одно время

покровительствовал Пушкин.

Настоящим драматургом в тридцатые годы был не Кукольник и

не Полевой, а Шекспир. Это особенно справедливо для Москвы, где

зрители были просвещеннее и демократичнее, чем петербургские.

Это были студенты университета, молодые купцы и городские

чиновники, тянущиеся к культуре и красоте. Особенно популярен

был Гамлет. Идеалисты находили в Гамлете родную душу, а прочая

аудитория была захвачена романтической красотой диалога и еще

более – вдохновенной игрой Павла Мочалова (1800–1848), великого

русского романтического трагика.

Но в то время как на одной русской сцене господствовал

воплощенный Мочаловым романтизм, другая постепенно двигалась к

новой, русской, концепции реализма. Усиление реализма на русской

сцене происходило ровнее и логичнее, чем в литературе, благодаря

выдающейся личности Михаила Щепкина (1788–1863), который во

второй четверти столетия совершил революционный переворот в

манере комической игры и заложил основы чисто русского

реалистического стиля.

В комическом репертуаре, особенно в петербургском, почти

безраздельно господствовал водевиль. Правда, позднейшие авторы

брали для своих водевилей сюжеты и сочиняли интриги из русской

жизни, сам жанр оставался не оригинальным, французским. Он был

проникнут веселым беспечным «скрибизмом», и литературное его

значение невелико. Но с театральной точки зрения это жанр

чрезвычайно благодарный, потому что в нем масса действия, и

актеры имеют возможность проявить свою индивидуальность. Не раз

говорилось, что в смысле сценичности водевилисты тридцатых и

сороковых годов остались в России непревзойденными. Но