Балерины - Носова Валерия Васильевна - Страница 54

Горский впервые приступил к такой грандиозной постановке, которая к тому же стоила больших денег — 150 тысяч рублей.

Музыка Арендса не отличалась самобытностью. Но зато композитор знал особенности балетного искусства и учитывал их, когда работал над партитурой.

Декорации Коровина помогали балетмейстеру и артистам выявить трагизм романа, создавали на сцене ту цветовую гамму, которая высвечивала внутренний мир каждого из героев. Узловыми моментами балета были три картины: «Комната Саламбо», «Лагерь Мато» и «Палатка Мато».

Цветовую тему Саламбо художник видел розовато-лиловой. Этот тон он придал комнате героини. Через широкое окно зрителю открывалось темно-синее море, залитое холодным лунным светом. Так богиня Луны Танит напоминала о себе — здесь она властвует.

Тема Мато решалась художником в красных тонах. В картине «Лагерь Мато» основным цветом был алый, подчеркивающий страстность и необузданность предводителя наемников.

Главная, определяющая судьбу героев сцена происходила в палатке Мато. Багрово-золотистый цвет солнечного заката приглушал розовато-фиолетовую гамму Саламбо. Синевато-темный тон Танит совсем отсутствовал, подсказывая зрителям, что над переживаниями и поступками Саламбо теперь властвует Мато и Танит уже не может повлиять на исход драматической ситуации.

Взгляды Коровина и Горского на декоративно-сценическое решение спектакля сходились вполне.

На протяжении всех десяти лет работы в Большом театре Горский старался придать издавна узаконенным формам классического балета больше жизненного правдоподобия, драматичности и выразительности.

Знание эпохи, умение глубоко почувствовать первоисточник, легший в основу либретто «Саламбо», позволили Горскому от картины к картине наращивать трагизм действия. Старый, давно ушедший в небытие мир людей, оставивших после себя легенды, давно занимал воображение балетмейстера. Он мечтал поставить на сцене «Саламбо» еще десять лет назад, едва приехал в Москву. Напряженный конфликт главных героев, буйная действующая толпа давали возможность Горскому создать балет-драму. Наконец-то он мог без натяжек развивать танец из драматического действия, отказаться от дивертисмента, который неизменно присутствовал в конце балета, и одеть действующих лиц в костюмы, соответствующие эпохе. И при всем этом Горский ни на минуту не сомневался, что его первые помощники здесь — Гельцер — Саламбо и Мордкин — Мато. Они должны показать публике все совершенство своей техники классического танца. Только безукоризненно владея этой техникой, они не будут думать на сцене о сложности комбинаций танца, а отдадутся власти вдохновения и с предельной искренностью раскроют сложный мир переживаний героев.

Горский стремился сочинить жизненно верный спектакль, а это означало полный отход от устаревших условностей классического балета. Он предвидел бурю мнений вокруг этого спектакля, и его не смущала возможная борьба с критиками и наиболее консервативным зрителем.

Основные возражения поклонников старого балета сводились к мысли, что в «Саламбо» почти нет танцев, они подменены драматическим действием.

Даже такая опытная и отважная балерина, как Гельцер, в интервью одной из петербургских газет признавалась, что боялась за судьбу «Саламбо».

— Москвичи любят новинки, — говорила балерина, — всякая новая постановка принимается ими заранее с одобрением. Но меня волновало, справлюсь ли я с ответственной заглавной ролью в смысле мимики, дам ли должный образ печальной царевны-жрицы культа холодной луны Астарты. Наконец: подойдут ли мои танцы к балету совершенно особому, непохожему на известные образцы.

Гельцер не один раз перечитала роман Флобера. И все же образ Саламбо рождался с трудом. Особенно угнетало то, что она не могла правдиво выразить отдельные ситуации действия. Горский требовал, например, чтобы содержание песни Саламбо о воинских подвигах ее прародителя — об охоте Мелькарта — балерина рассказала зрителю жестами. Мелькарт, преследуя в лесу чудище с серебряным хвостом, вступал с ним в поединок. Одержав победу, он доставлял чудище на свой корабль и привязывал к корме. Волны омывали голову когда-то всесильного зверя, и казалось, что он плачет: «слезы», не переставая, падали в бурные волны. Смысл этой сцены — прославление подвигов мужчин рода Гамилькара.

— Нет, увольте меня от ваших требований, Александр Алексеевич, — просила балерина. — Я очень ценю ваш талант, но содержание этой легенды не передать одними жестами. Возможно, только мне не удается эта сцена, пусть другая балерина танцует Саламбо.

— Пройдем трудное место еще раз, Екатерина Васильевна, — уговаривал Горский взволнованную Гельцер.

Екатерина Васильевна пробовала еще и еще раз, заламывая руки над головой, но ощущение свободы, сценической правды не приходило к балерине. Она нервничала, плакала, убеждала Горского, что ничего у нее не выйдет.

— Вернемся завтра к этому куску, — успокаивал ее Горский. — Роль ваша, я уверен, никто лучше ее не сделает. Я подумаю еще над тем эпизодом, который вам пока не дается…

На другой день Горский попросил артистов начать репетицию не с первого акта, а с картины «Палатка Мато». Это была центральная сцена, где, по существу, герои переживали самый кульминационный момент. Все действия Саламбо и Мато в этой сцене Гельцер считала логичными, и она отдалась вдохновению.

Правда, «песню» из первого акта балерина считала все же своей неудачей. Она, изображая этот сюжет, не до конца проникалась им, чувствовала его условность. Но так думала Гельцер, предъявляя к себе очень высокие требования. Публика же и критика принимали игру балерины в этой сцене, не выделяя из общего тона спектакля.

Премьера состоялась 10 января 1910 года. Состав исполнителей был первоклассным. Дирижировал Арендс, Саламбо танцевала Гельцер, Мато — Мордкин, Нарр-Аваса — Тихомиров.

О том, как раскрывался сюжет балета, остались многочисленные воспоминания.

В отсутствие царя Гамилькара Карфаген занимают воины-наемники. Они, радуясь победе, ощущая себя здесь властителями, напиваются и в пьяном угаре разрушают сады отца Саламбо.

В разгар этой оргии по широкой лестнице дворца спускается в сад Саламбо. Она призвана служить богине Танит и охранять ее покрывало — священный заимф, который должен спасти Карфаген от всяческих несчастий. Наемникам кажется, что молодая, величественно нисходящая к ним женщина, одетая в длинное черное платье с красной мантией на плечах, с черной лирой в руке — неземное существо.

Долгим взглядом она обводила пировавших воинов, и в ее глазах вспыхивало негодование — немой гневный вопрос к солдатам:

— Как посмели вы осквернить дворец моего отца?!

Здесь Гельцер чувствовала, что поведение сценической Саламбо и Саламбо в романе идентичны. И балерина действовала смело, увлеченно. Чтобы утихомирить наемников, Саламбо и пела им песню о прошлом Карфагена.

Предводитель наемников Мато не мог скрыть своего восхищения Саламбо. Драка из-за нее между Мато и Нарр-Авасом приводила Саламбо в еще большее негодование, и она быстро исчезала во дворце.

В этой сцене у Гельцер не было танцев. Длинная одежда, сандалии, золотая цепочка, связывающая ноги у щиколотки, оставляли балерине единственную возможность быть понятой зрителем — передавать душевные переживания выразительной мимикой, жестом и пластикой тела.

Во втором акте Мато пробирается в комнату Саламбо, завернувшись в заимф. Увидев покрывало, Саламбо приходит в состояние восторга, она думает, что сама богиня Танит посетила ее. Гельцер очень искренне играла этот момент. Широко распахнув руки, не имея сил отвести глаз от божественного покрывала, она словно зачарованная, не замечая молодого воина, двигалась ему навстречу. А он, развернув поблескивавшее голубым и розовым покрывало и заслоняя им себя, заключал девушку в объятия. Растерянность, а затем страх мелькали на лице Саламбо — Гельцер. Отпрянув от Мато, она подбегала к гонгу и сзывала служителей дворца. Она воздевала руки к небу, проклиная того, кто посмел покуситься на покрывало самой богини. Ее скупые жесты походили на заклинания жрицы.