Западноевропейская литература ХХ века: учебное пособие - Шервашидзе Вера Вахтанговна - Страница 54

гельм Адсона, – отражается в символах, в «неисчерпаемом обилии символов, коими Господь, через посредство творений своих, глаголет к нам о вечной жизни».

Однако слово, которое было у Бога, для него непостижимо. Вильгельм никогда не уверен, что знает истину. «Я не уверен ни в какой истине – даже в той, в которую я верю». Он не знает ответов на поставленные вопросы, так как уверен в неисчерпаемости различных версий и гипотез. «Я стараюсь, чтобы их было несколько, иначе становишься рабом одной единственной». Для Вильгельма, утверждающего относительность истины, вечную изменчивость мира, открытого воссозданию нового, характерно игровое, ироническое отношение к реальности. Недаром Хорхе называет его «шутом».

Хорхе – оппонент Вильгельма, исходит из того, что истина дана изначально, создавать новые тексты кощунственно. Интеллект Хорхе – это изощренная память. Его память – модель, по которой он строит свой идеал библиотеки. «Войдя в нее, – говорит аббат Вильгельму, – вы можете из нее не выйти». Для Хорхе библиотека – спецхран, недоступный для чтения и знания, так как он считает, что «знание в силу своей божественности полновесно и совершенно даже в самых началах... в божественном слове, которое высказывается через самое себя». Для Вильгельма, напротив, библиотека – это фонд знаний и создания новых идей.

Мир Хорхе – это мир фанатической веры. Это идея не только средневекового аскетизма, но и современного тоталитаризма. Недаром Вильгельм говорит Хорхе: «Ты дьявол. Дьявол – это не победа плоти. Дьявол – это высокомерие духа, это истина, никогда не подвергающаяся сомнению».

И хотя Вильгельму трудно смириться с идеей, что «все относительно», тем не менее он признает, что «такой мир будет лучше, чем тот, где огонь и каленое железо Бернарда Ги (инквизитора) воюет с огнем и каленым железом Дольчино». За бесконечными масками гениального мистификатора У. Эко обнаруживаются, наконец, его истинная цель и замысел. Роман о Средневековье, не нарушая исторического правдоподобия, насыщен проблемами, в одинаковой степени актуальными как для XIV века, так и для века XX. Недаром У. Эко называет Средневековье «детством» современной культуры. Роман начинается цитатой из Евангелия от Иоанна: «Вначале было Слово» и кончается латинской цитатой, в которой сообщается, что роза увяла, а слово «роза», имя «роза» пребыло. По-разному служат слову Хорхе и Вильгельм. Люди создают слова, а слова управляют людьми. Роман У. Эко – это роман о месте слова в культуре, об отношении человека и культуры, это семиотический роман.

У. Эко, опубликовавший, кроме «Имени розы», еще два произведения – «Маятник Фуко» (1988) и «Остров накануне» (1995), создал новый тип романа, представляющий синтез научных идей автора и художественного слова. «Роман, – писал У. Эко, – должен развлекать в первую очередь своим сюжетом, привлекая широкую аудиторию».

Литература

1. Эко У. Имя розы.

2. Бахмутский В. В поисках утраченного. – М., 1994.

Патрик Зюскинд (род. 1949)

П. Зюскинд – фигура знаковая в немецкой литературе 1980-х годов. Всемирный успех романа «Парфюмер» (1985), ставшего мировым бестселлером, вновь привлек внимание к немецкой литературе, которая после лучших романов Г. Грасса («Данцигская трилогия») потеряла свою привлекательность даже для соотечественников. Современная литература расценивалась как дефицит, который восполнил П. Зюскинд. Творческое наследие писателя невелико: это произведения, написанные в малой прозе: «Голубка» (1987), «История господина Зоммера» (1990) и единственная пьеса «Контрабас» (1981).

В эссе «Литературная амнезия» Зюскинд в завуалированной форме намекает на игровой характер литературы. Разыгрывая читателя / критика, он делает вид, что никогда не читал Кафку, ничего не слышал о Джойсе и Прусте. Повествовательные стратегии Зюскинда в романе «Парфюмер», обусловленные эстетикой гибридных форм, инверсируют механизмы жанров как массовой, так и классической литературы. У Зюскинда все идет в дело: романтическая сказка, исторический роман, детектив, фантастика с элементами готики и т.д.

Роман «Парфюмер» – продукт своего времени, обыгрывающий различные культурные коды и дискурсы. Стилизация исторического романа со всей его атрибутикой демонстративно подчеркивается писателем: «В XVIII в. во Франции жил человек, которого можно отнести к самым гениальным и самым ужасным фигурам этой далеко не бедной на гениальные и ужасные фигуры эпохи. Его историю я и хочу рассказать. Звали его Жан-Батист Гренуй». Обнажив прием, характерный для исторического повествования, Зюскинд настойчиво его повторяет, перегружая текст датами, деталями, сравнениями своего героя с реальными историческими фигурами XVIII столетия, «другими гениальными извергами» – де Садом, Сен-Жюстом, Фуше, Бонапартом.

Художественное пространство романа дистанцируется от исторической реальности XVIII века: внешний мир поглощается внутренним миром Гренуя, представляя глобальное поле ольфакторных впечатлений. Гренуй коллекционирует запахи, составляя точнейшую ольфакторную карту Парижа. В романе сливаются голоса повествователя и персонажа. Используя барочный гротеск, Зюскинд, через призму восприятия Гренуя, создает ольфакторный образ Парижа и Франции XVIII века: «...не был еще в XVIII веке поставлен заслон вредной активности бактерий, и посему не существовало ни единого вида человеческой деятельности, ни созидательной, ни разрушительной... которую бы постоянно не сопровождала вонь. И конечно же в Париже вонь была самой сильной, ибо Париж был крупнейшим городом Франции».

Прием сгущения придает игровой карнавальный характер повествованию, смешивая всякое различие реального и воображае-

мого. Маскарадность, театральность псевдоисторической реальности в романе Зюскинда сопровождается бесконечными метаморфозами Гренуя, примеряющего на себя различные маски. Гренуй – риторическая фигура, не имеющая никакого отношения к реальности. Фантомная симулятивная[4] природа персонажа создана при помощи метасемантики, обусловленной бесчисленными коннотациями.

Первое, что отделяет Гренуя от мира людей – отсутствие запаха. Запах у Зюскинда является всеобъемлющей метафорой, воплощением самой жизни, «всеохватывающей связи между людьми». Эта биологическая особенность Гренуя, с первых дней его появления на свет, «внушала всем окружающим ужас. Они его боялись. Он вызывал у них чувство омерзения, как огромный паук, которого не хочется, противно давить». Первая жертва Гренуя – рыжеволосая девушка с улицы Маре, хотя его и не видела, «ощутила безотчетный испуг, странный озноб. Ей показалось, будто за спиной подул холодный сквозняк, будто кто-то распахнул настежь дверь в огромный подвал; она оцепенела от ужаса и даже не оказала сопротивления, настолько ее парализовало отсутствие у Гренуя какого-либо запаха». Акцентируя эту особенность своего героя на протяжении всего романа, Зюскинд выстраивает цепочку метафорических признаков: хромота Гренуя, его безобразная внешность, ощущение озноба и холода при его появлении порождают архетипические представления о дьяволе. Перевоплощения, маски, симуляции Гренуя отражают антропологическую составляющую «театрализации», маскарадности персонажа.

Идея выхода личности за собственные пределы, становления «другим» выражается пародийным обыгрыванием различных культурных кодов. Сравнения Гренуя с клещом, с пресмыкающимся, с пауком, символика его собственного имени (лягушонок) отсылают к мифопоэтической традиции, являясь метафоричес-

ким признаком принадлежности к хтоническим силам. «Гренуй был вынослив как приспособившаяся бактерия, как клещ, который сидит на дереве и живет крошечной каплей крови, раздобытой несколько лет назад... клещ, упрямый и мерзкий, притаился и живет, и ждет... Ждет пока в высшей степени невероятный случай подгонит к нему под дерево кровь в виде какого-нибудь животного... И тогда он отрекается от своей скрытности, срывается и ввинчивается, впивается в чужую кровь». «Безъязыкий» Гренуй способен издавать лишь змеиное шипение. Маски «клеща», «змеи», скрывающие выносливость Гренуя, его способность к выживанию, а также беспощадную жестокость к своим жертвам, – эмблематически воплощают многоликий образ зла.

4

Симуляция – термин, заимствованный у психиатрии и введенный в сферу эстетики сюрреалистами. В постмодернизме «симуляция, выдавая отсутствие за присутствие, смешивает всякое различие реального и воображаемого» .Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия. – М., 1998. С. 188).