Западноевропейская литература ХХ века: учебное пособие - Шервашидзе Вера Вахтанговна - Страница 59

За этими банальными событиями, безучастно описываемыми рассказчиком, вырисовывается другая история – разрыв мира и человека, слова и его содержания. Образ главного персонажа иронически снижен, лексика его убога, он скуп в выражении чувств: «Утешь меня, Эдмондсон!» Вместо признаний в любви – телефонные звонки и долгое молчание в трубку. «Мне нравятся эти моменты. Я пытался услышать ее дыхание».

Внезапный отъезд ничего не меняет в ощущениях персонажа-рассказчика. Речитатив в стертых, серых тонах воспроизводит будничное существование, в котором каждый день похож на предыдущий, а все города на одно лицо. Поэтому он вскользь, лишь в конце второй части, упоминает, что уехал в Венецию. Его не интересуют ни музеи, ни храмы, ни дворцы этого удивительного города. Бесполезной суетой он считает всякие рассуждения о прекрасном: «У меня нет желания говорить о живописи».

В Венеции его образ жизни не отличается от парижского: номер в отеле, завтрак, обед, ужин, газеты, телевизионные футбольные матчи, игра в дартс. «Каждый день уборщица убирала мой номер. Я спускался в холл, а после уборки вновь поднимался в свой номер, где все было прибрано и расставлено по полочкам».

Бессодержательность любой интерпретации разоблачается Туссеном на уровне предельной наглядности «пустотности» языка туристов-энтузиастов: «Они всегда говорили об искусстве и эстетике. Их абсолютно абстрактные рассуждения казались мне чрезвычайно правильными. Он, в строго выбранных терминах, проявлял широкую эрудицию. Она зациклилась на Канте, намазывая масло на хлеб. Проблемы высокого их разделяли лишь на первый взгляд».

Замкнутое пространство – ванная комната, номер в отеле, больничная палата – является пародийным обыгрыванием «комнаты» Паскаля – идеального места для экзистенциональных размышлений и самопознания. Но герой Туссена – это «посторонний» «эры подозрения», способный говорить лишь о пустяках. Несмотря на тематическую близость с «Посторонним» Камю, Туссен, по его признанию, стремился избежать философской серьезности экзистенциалистской интерпретации мира путем образного использования метафоры непосредственного опыта. «Я хотел быть более озорным, веселым, менее болтливым <...> я хотел бы создать "человека без свойств", который бы не говорил. Я пытаюсь все больше и больше удалиться от литературного языка. Я ищу неловко, неумело скроенные фразы, косноязычие, продолжая традицию Беккета».

Аллюзии на роман Музиля вводят в сердцевину логики нелогичность: персонаж-рассказчик получает от посла личное приглашение на прием в австрийское посольство, при этом выясняется, что он никогда не был знаком ни с послом, ни с австрийскими дипломатами и никакого отношения по роду своей деятельности к австрийскому посольству не имел. Нарочитая нелепость этого эпизода построена на интертекстуальной игре. Обращаясь к образному мышлению читателя, Туссен в контексте этой забавной истории подразумевает главного героя музилевской эпопеи Ульриха – «человека без свойств», символическое воплощение утопического бунта против клишированности сознания и разорванности бытия. Туссеновский «человек без свойств» – пародийная, плутовская маска музилевского героя. В его воображении мелькают сцены посольского приема: «Что можно было ждать от этого приема? Я бы одел темный, строгий костюм, черный галстук <...> С бокалом я бы переходил из салона в салон, слушая речь посла о процветании его страны <...> По возвращении я бы рассказал Эдмондсон, что дипломаты горели нетерпе-

нием услышать мое мнение о разоружении <...> Сам посол Эйгеншафтен признался мне, что он в восторге от моих рассуждений, от моей безупречной логики и красоты».

Комическое ерничанье туссеновского персонажа, носящее игровой, карнавальный характер, скрывает экзистенциальные страхи пустоты и абсурдности человеческого существования, эмблематическим воплощением которых является мотив движения. «Восприимчивый к движению, только к движению, которое меня перемещало несмотря на мою неподвижность, а также к движению моего тела, постепенно разрушающегося. Это движение незаметно, но я ему стал придавать исключительное внимание. Я изо всех сил пытался его фиксировать, но как его уловить?»

В игре парадоксов движение / неподвижность – дождевых капель, мяча, дротика, человеческой жизни – суггестивно выражается разрушительность времени: «...движение, каким бы молниеносным оно ни было, в сущности, ведет к неподвижности. Оле!». Вызывающее «оле!», снижая трагико-дидактический пафос, подчеркивает ребячливое озорство героя, пытающегося преодолеть «смертельную тоску» в безобидных развлечениях: в словесных каламбурах (postmoderne / poste moderne), в игре в теннис, в дартс. Эти будничные утехи туссеновского персонажа ассоциируются с паскалевской идеей «развлечения» как средства избавления от тревог и страхов: «Нет развлечений – нет радости; есть развлечения – нет печали <...> Человек так несчастно устроен, что, если ему нечем отвлечься от мыслей о себе, он немедленно погружается в глубокую печаль».

Мотив игры в дартс, как скрытая цитата из Зенона, раскрывает иллюзорность движения, выявляет свойства игры как вневременного пространства, как зоны свободы. Вторжение Эдмондсон раздражает туссеновского персонажа: «Она еще раз попросила меня прекратить игру. Я изо всех сил метнул дротик, который угодил ей в лоб». Эта вспышка насилия является метафорой «убийства времени», из-под власти которого стремится убежать герой.

Роман Туссена начинается и заканчивается одной и той же фразой: «На другой день я вышел из ванной комнаты». Повторение начала в конце романа, рождающее ассоциации со словес-

ными играми Р. Русселя, создает амбивалентный, парадоксальный образ движения застывшей, впавшей в неподвижность стихии банальности.

Роман «Месье» – это одночастное, небольшое по объему произведение (66 страниц в русском издании. – М.: Иностранка, 2006), разбитое на маленькие фрагменты. Рассказ от третьего лица выглядит очередным авторским розыгрышем: вместо объективного линейного повествования – клиповое воспроизведение бессобытийной повседневности. Крайняя минимизация художественно-изобразительных средств выражается в сведении реальных примет времени и пространства к различным деталям: скоростные лифты, многоэтажные здания, 16-этажная башня «Леонардо да Винчи». Имя персонажа Месье подразумевает отсутствие каких-либо пристрастий и вкусов, подчеркивает безликую усредненность обыденного сознания. В отличие от персонажа «Ванной комнаты» Месье показан при исполнении служебных обязанностей, сфера которых не уточняется: то ли коммерческий директор, то ли директор по связям с общественностью в компании «Фиат Франс»: «Пока он усаживался, мадам Паррен сообщила мужу, что жених их дочери – коммерческий инженер. Коммерческий директор, уточнил Месье. Да. И по связям с общественностью тоже немного, сказал он, но это не самая сильная моя сторона». Административный статус Месье подтверждается персональным кабинетом и вращающимся креслом, описанным Туссеном с насмешкой.

Вся его служебная деятельность – это педантичное повторение одних и тех же действий: наведение порядка в собственном кабинете, утренний кофе, просмотр еженедельников и специальных финансовых и экономических журналов, присутствие на совещаниях, прием посетителей. Парадоксальное сочетание бессодержательности служебной жизни Месье и лестных о нем отзывов суггестивно воплощает эрозию смысла.

Сцепление слов и предложений без смысловой субординации придает фарсовую комичность банальным ситуациям. На приеме у врача Месье воспринимает его профессиональные вопросы как вторжение в личную жизнь. Ощетинившись высокомерной враждебностью, он невпопад отвечает: «Мне прилично платят. Пола-

гаю, я зарабатываю вдвое больше, чем вы. Далее доктор Дувр уже ничего не спрашивал». Бессилие слова передать внутреннее эмоциональное состояние выражается в утренней встрече Месье и матери его невесты в неглиже. Пытаясь скрыть свое смущение, мадам Паррен невпопад пролепетала, что «воду надо спускать аккуратно». Эти ответы невпопад, выраженные языком словесных штампов, вызывают ассоциации с «ограниченным диалогом» Беккета, воплощая разрыв мира и человека, слова и его содержания.