Западноевропейская литература ХХ века: учебное пособие - Шервашидзе Вера Вахтанговна - Страница 6

6

Ниспровергатель всех правил и канонов, А. Рембо пародийно обыгрывает традиционный пафос сонета, изображая с натуралистической навязчивостью «красоты» убогой проститутки, сидящей в старой ванне:

Затылок складчатый, торчащие лопатки,Тяжелые бугры подкожного жирка.Как студень, вислые и дряблые бока.Сбегают к животу трясущиеся складки.

Пародийно-игровой подход характерен для сонета «Искательницы вшей», в котором величавый александрийский стих превращается в апофеоз безобразного:

Когда на детский лоб, расчесанный до крови,Нисходит облаком прозрачный рой теней...Он слышит, как поет тягуче и невнятноДыханья робкого невыразимый мед...Пьянея, слышит он в безмолвии стоустомБиенье их ресниц и тонких пальцев дрожь,Едва испустит дух с чуть уловимым хрустомПод ногтем царственным раздавленная вошь.Пер. Б. Лившица

Совмещение формы сонета с эпатирующим содержанием разрушает возвышенность александрийского стиха, взрывает изнутри традиционный жанр:

В нем пробуждается вино чудесной лени,Как вздох гармонии, как бреда благодать.И в сердце, млеющем от сладких вожделений,То гаснет, то горит желанье зарыдать.«Искательницы вшей»

В стихотворении «Роман» (пер. Б. Лившица) пародийно обыгрываются общие места романтической риторики – весна, любовь, поэзия, юность. Рембо с притворным энтузиазмом включается в навязанную штампом роль поэта – прославлять весну, поэзию и любовь:

Июнь! Семнадцать лет! Сильнее крепких винПьянит такая ночь... Как будто вы спросонок,Вы смотрите вокруг, шатаетесь один,А поцелуй у губ трепещет, как мышонок.

Ирония, проглядывающая из-за привычной маски, лишает смысла общие места «о возрасте весны и любви»:

Нет рассудительней людей в семнадцать летСреди шлифующих усердно эспланаду!

Использование безличных конструкций также служит формой бескомпромиссного разрыва с романтическим самовыражением. Стихотворение «Семилетние поэты» (пер. Д. Самойлова) язвительно высмеивает риторические штампы романтической поэзии: лунные пейзажи, «сияющие зыби», «вольной воли свет», «женщины испанистого типа».

Романтическому самовыражению противопоставляется «самообъективация» – форма от третьего лица. Обобщая образ «семилетнего поэта», Рембо иронически снижает его, используя гротеск: фантазии малолетнего поэта «особенно бывали жгучи», когда он сбегал в сортир, «где подолгу сидел, в раздумьях отдыхая».

«Самообъективация», гротескно-пародийное выворачивание романтических канонов являются формой разрыва с романтической концепцией поэта – «гениального субъекта». Ранняя поэзия Рембо, построенная на принципе сочетания несочетаемого, эпатировала общепринятые представления и вкусы. Рембо приобрел в литературных кругах славу скандалиста, ниспровергателя основ.

1871 год открывает новый период в поэзии Рембо – период «ясновидения». Ироническое пародирование романтических клише теряет для него смысл. В письмах о ясновидении излагается новая поэтическая программа: «Я хочу быть поэтом, и я работаю над тем, чтобы стать ясновидцем... Нужно достичь неведомого расстройством всех чувств».

Цель Рембо, в отличие от романтиков и Бодлера, не самоотождествление с «мировой душой», а стремление в поэтических образах-видениях передать ее «голос», «услышать неслыханное», «увидеть незримое».

Новая поэтическая программа воспринимается Рембо как подвижничество, как «упорный и сознательный труд над собой», цели и задачи которого – создать слово, идеально выражающее «трепет неведомого», изменить мир, перевернув стереотипы предшествующей культурной традиции. Средством проникновения в «неизвестное» утверждается долгое и последовательное рас-

стройство всех чувств: алкогольная и наркотическая эйфория, «все виды любви», воздействие бессонницы и голода. Подчиняя жизнь требованиям программы ясновидения, Рембо пребывает в состоянии грез наяву: «Поэт идет к неведомому, и когда, сраженный безумием, он потеряет способность понимать собственные видения – он их все же видел! Пусть он погибнет под этим бременем неслыханного и неизреченного – придут другие труженики: они начнут там, где он бессильно поник» (Рембо А. Письма).

Ранний этап в ясновидении А. Рембо открывает сонет «Гласные» (1871), представляющий переосмысление теории соответствий Ш. Бодлера в духе новой программы. Звуковые и цветовые соответствия, порожденные экстатическим, галлюцинаторным сознанием, создают образы-видения:

«А» черный, белый «Е>>, «И» красный, «У» зеленый,«О» голубой – цвета причудливой загадки,«А» – черный полог мух, которым в полдень сладкиМиазмы трупные и воздух воспаленный.Пер. В. Микушевича

Это – не романтический «пейзаж души», а соприкосновение с «неизвестным», «неизреченным», ощущение которого рождает суггестивная сила слова. Фантасмагории Рембо возникают за счет разрыва причинно-следственных связей, сближения разнородных свойств и явлений, принципа сочетания несочетаемого.

Стихотворение «Пьяный корабль» (1871) представляет сложное сочетание исповедальности и нового визионерского образотворчества. Корабль, потерявший управление, устремившийся навстречу неизвестности, является метафорой поэтического эксперимента Рембо, отправившегося «в плавание за неизвестным»:

Теперь я весь свой груз спустил бы задарма —Фламандское зерно и английские ткани.Пока на берегу шла эта кутерьма,Я плыл, куда несло, забыв о капитане.Пер. Д. Самойлова

«Очеловеченный» «пьяный» корабль запечатлевает образы-видения. Предметы наделяются несвойственными им признаками и качествами, рождая картины-фантасмагории, «ландшафт видений»:

Я видел низких зорь передрассветный сон,Сгущенный в синяки мистических видений,Я бредил о снегах в зеленоватой мгле,Я подносил к очам морей мои лобзанья:Круговращенье сил, неведомых земле,Певучих фосфоров двухцветные мерцанья.

Возникающие в результате невероятные аналогии и метафоры выполняют функцию символических соответствий, отождествляемых Рембо с «неизвестным».

«Пьяный корабль» – переходный этап от раннего периода ясновидения к зрелому, отмеченному созданием «Последних стихотворений» (1872) и поэтического сборника «Озарения» (1872). В этих произведениях поэзия теряет многочисленные очертания определенного душевного состояния, как это было в «Пьяном корабле». Разрывая с романтической традицией, Рембо переосмысляет орфическую функцию поэта-медиума, «устами которого говорит Бог». Он сравнивает себя с инструментом, с «флейтой богов», на которой играет неведомый музыкант; и неверно говорить: «Я мыслю», следовало бы сказать: «Мной мыслят... Я есть некто другой». Исповедальности и «божественному вдохновению» романтиков Рембо противопоставляет роль поэта-транслятора, бесстрастно регистрирующего «голос мировой души». Этим обусловлено отсутствие личных местоимений и использование безличных конструкций в «Озарениях»: