Зарубежная литература XX века: практические занятия - Коллектив авторов - Страница 34

34

Об авторе

Величайший лирический поэт XX века Райнер Мария Рильке не склонен был причислять себя к какой-то конкретной национальной литературе: ни к австрийской (хотя его детство и юность прошли в Праге, на территории Австро-Венгрии), ни к немецкой (хотя он учился в Мюнхене и Берлине). Он называл своей духовной родиной Россию, в начале века жил в колонии молодых немецких художников Ворпсведе, с 1902 года – в Париже, где одно время был секретарем скульптора Родена. После того как с публикацией «Часослова» (1905) и «Новых стихотворений» к нему пришла слава, Рильке вел скитальческий образ жизни, находя приют в домах друзей. В замке Дуино на берегу Адриатики в 1912 году он начал работу над «Дуинскими элегиями», грандиозным циклом, завершенным десять лет спустя в Швейцарии. Там же, в башне Мюзо, ставшей его последним домом, были написаны «Сонеты к Орфею» (1922). Рильке – поэт с каждым новым циклом поднимавшийся от вершины к вершине, и уже «Новые стихотворения» показали его бескомпромиссность в отношении к поэтическим задачам.

«Новые стихотворения» – это стихотворный цикл в двух частях, куда вошли произведения, созданные поэтом в период с 1902 по 1907 годы. Появление этого цикла отражает резкий поворот поэта от изображения субъективного внутреннего мира в ранних сборниках («Жертвы Ларам», «Сочельник», «Мне к празднику») к описанию сущности объективного мира, выраженной в разнообразии вещей, из которых этот мир состоит. Цикл начал создаваться в парижский период, когда после опыта Ворпсведе и знакомства с Роденом в творчестве Рильке уже сформировалась новая эстетика вещи, зачатки которой можно обнаружить еще в первой книге «Часослова». Обе части «Новых стихотворений» демонстрируют новый уровень отношений между человеком и миром внешних вещей, феноменов. Считается, что в этом Рильке испытал влияние философии Э. Гуссерля, основателя феноменологии. Тесная связь искусства с новейшими философскими школами вообще характерна для искусства XX века, и Рильке близок нейтральный, объективистский дух феноменологии.

В самом начале парижского периода поэт определяет для себя «вещи» как «просто скромные, Богу близкие предметы природы». «Вещь» не является для Рильке отражением человеческого «я», личности художника и поэта; вещь не зависит от человека и чужда ему, исключенному из мира природы. Цель художника – восстановить в своих произведениях утерянный контакт между природой и вещами как частью природы и – человеком: «Естественно ведь, что каждую из этих вещей любят, когда создают:... вещь оценивают, вместо того, чтобы просто сказать: я люблю эту вещь, вместо того чтобы рисовать: она есть», – писал поэт к жене Кларе Рильке в письме 1907 года. Как Роден в своих скульптурах отказывается от традиционных принципов классической скульптуры (застывшая красота, группировка, композиция) и обращается, в первую очередь, к поверхности человеческого тела и к ее точной передаче, так и для Рильке «первоэлементами его искусства», «неделимыми клетками», по его собственным словам, становятся видимые глазу поверхности мира феноменов, а целью – их точное воспроизведение посредством слов. Недаром эпиграфом к очерку о Родене Рильке избрал слова Помпония Гаурика из трактата «О скульптуре»: «У писателя – слова, у скульптора – деяния».

В цикле «Новые стихотворения» Рильке порывает с принципом романтического субъективизма, предпринимая попытку воплотить целостность, метафизическую сущность пережитого опыта, а не сиюминутные чувства и переживания: «Стихи ведь не то, что о них думают, не чувства... стихи – это опыт», говорится в романе Рильке «Записки Мальте Лауридса Бриге» (1910). Опыт понимается им достаточно широко, как свидетельствуют слова во многом автобиографического героя романа:

Ради единого стиха нужно повидать множество городов, людей и вещей, надо понять зверей, пережить полет птиц, ощутить тот жест, каким цветы раскрываются утром. Надо вспомнить дороги незнаемых стран, нечаянные встречи, и задолго чуемые разлуки, и до сих пор неопознанные дни детства, родителей, которых обижал непониманием, когда они несли тебе радость... детские болезни, удивительным образом всегда начинавшиеся с мучительных превращений, и дни в тишине затаившихся комнат, и утра на море, и вообще море, моря, и ночи странствий, всеми звездами мчавшие мимо тебя в вышине, – но и этого еще мало. Нужно, чтобы в тебе жила память о несчетных ночах любви, из которых ни одна не похожа на прежние, о криках женщин в любовном труде и легких, белых, спящих, вновь замкнувшихся роженицах. И нужно побыть подле умирающего, посидеть подле мертвого, в комнате, отворенным окном ловящей прерывистый уличный шум. Но мало еще иметь воспоминанья... Вот когда они станут в тебе кровью, взглядом и жестом, безымянно срастутся с тобой, вот тогда в некий редкостный час встанет среди них первое слово стиха и от них отойдет.

О произведениях

Стихотворения этого цикла по праву названы поэтом «новыми». В них поэт воплощает новые мысли и новый стиль так называемой «предметной образности». Он вводит жанр «Dinggedicht», «стихотворение о вещи»: все, даже самые скромные и незаметные предметы мира, природные или же придуманные и сделанные человеком, достойны внимания художника, поскольку в любое мгновение каждый из них занимает свое особое место в природе. Этот жанр воплощает важную для Рильке идею всеобщего единства на самом высоком уровне. Прекрасный переводчик и исследователь Рильке А.В. Карельский описал ее как идею «...всеобщей взаимосвязи, объединяющей мир, все в нем – малое и великое, плотское и духовное». Этот жанр воплощает также непосредственно перенятую Рильке от Родена концепцию художника-ремесленника, корни которой могут быть возведены к эстетике Бодлера.

«Новые стихотворения», как вся новаторская лирика XX века, достаточно трудны для восприятия. Обе части цикла, написанные на протяжении пяти лет (1902 – 1907), составляют единое композиционное целое, встроенное в рамку, с перекликающимися в обеих частях темами, мотивами, образами; в нем отчетливо выделяются различные тематические пласты – мифологически-античный, библейский, средневековый. Вторая часть повторяет структуру первой, в ней все стихотворения связаны с аналогами из первой части, находятся в сложной иерархической связи с ними, наполняют мотивы и образы новыми оттенками смысла.

Взаимосвязь стихотворений отражает в реальности идею Рильке о стихах как результате пережитого опыта. Избранные для анализа произведения в переводе В. Летучего затрагивают основные тематические пласты цикла: античный («Могилы гетер») – реальный и мифологический, средневековый христианский («Окно-роза») и библейский («Адам», «Ева»). Кроме того, к важнейшим мотивам «Новых стихотворений» относится урбанистический (парижский). Цикл являет собой становление жанра «Dinggedicht» («Пантера», «Газель», «Черная кошка», «Окно-роза»).

Все стихотворения цикла тесно связаны у Рильке с образом Парижа. «Город этот полон печали», «...тяжелый, тяжелый тесный город...» – так поэт писал о Париже во время работы над циклом. Стихотворения «В морге» и «Обмывание трупа», «Одна из старух» прямо отсылают нас к «Парижским картинам» Ш. Бодлера.

Тема морга, человеческой смерти в современном равнодушном городе в окружена цикле сонетами, посвященными соборам Франции и их изысканным архитектурным деталям («Портал», «Капитель» и др.). В первой части «Новых стихотворений» смерть трактуется Рильке главным образом как физическое понятие:

Они лежат на выщербленных плитахИ ожидают знака, может статься,Что с холодом навеки примирит ихИ никогда уже не даст расстаться;А иначе развязки как бы нет.(«В морге»)

Во второй части (стихотворения «Обмывание трупа», «Одна из старух») смерть – понятие и духовное, приравненное к бездушию, равнодушию, когда великие тайны мира – смерти и любви – становятся не тайной, а повседневной работой: