Зарубежная литература XX века: практические занятия - Коллектив авторов - Страница 36

36

rОни лежат <...>Темным-темны, как высохшие русла.А были реками,В чьи быстрые, затейливые волны(катящиеся в будущую жизнь)стремглав бросались юноши <...>и русла рек затягивали их:и заполняли суетной водой...

Вещественность «Могил гетер» подводит нас к разговору о жанре «Dinggedicht» – «стихотворение о вещи». В литературе и до Рильке существовали описания предметов окружающего мира, в основном предметов, изготовленных человеком – произведений искусства. Но, во-первых, Рильке не ставит себе целью, в отличие от предшественников, передать через изображение той или иной вещи некое настроение, ею вызываемое к жизни. Рильке шире трактует понятие «вещь»: любой вещный образ в его произведениях нагружен гораздо более глубоким смыслом, нежели простая отсылка к чувству или настроению. Во-вторых, в его стихотворениях этого жанра нет и намека на статуарность вещей, на их практическую или иную пользу – для человека. Вещи интересны сами по себе, они и существуют сами по себе, вне зависимости от людей, даже если те некогда их создали.

Интересно, что вещи у Рильке – это феномены внешнего мира. При этом поэт уравнивает в правах тварей (растения, животных) и предметы, созданные людьми (здания, архитектурные детали, скульптуры); ставит их на единый уровень – даже в пределах одного стихотворения. Наиболее показательным в этом смысле является «Окно-роза»:

За ним: переступанье лап покорныхСмущает тишину по временам,И, выглянув, одна из кошек черных,Как маятник, глядит по сторонам.И мир вбирает в свой огромный глаз,Напоминающий водоворот;Вращаясь, он смыкается тотчасИ до поры себя не выдает,Дабы раскрыться через миг-другойИ вновь сомкнуться с яростью угрозыИ брызнуть кровью из-под век пустых:Так некогда, сокрыты темнотой,В сердца людей вцеплялись окна-розыИ в бездну Бога втаскивали их.

В стихотворении дается мастерское описание «розы» – круглого окна с каменным переплетом в виде радиальных лучей, которое делалось в центре и наверху фасада готических соборов. Роза – один из самых популярных растительных символов. По легенде, она не имела шипов, когда росла в садах Эдема, но после грехопадения Адама и Евы получила шипы в напоминание людям об их грехе. Поэтому в христианстве роза символизирует мученичество. Однако известно и другое, взятое из античной мифологии, значение розы – символ молчания и тайны: розы изображались в храмах на исповедальнях в знак того, что все сказанное на исповеди является тайной.

В стихотворении Рильке используется вся эта сложная символика; символика мученичества и напоминания о грехе – в терцетах, где реализуется метафора глаз кошки / глаз Бога / окно-роза. Ведь кошка во времена средневековья – знак сатаны, дьявола, хватающего грешные человеческие души, как кошка – мышей:

...сомкнуться с яростью угрозы —И брызнуть кровью из-под век пустых:Так некогда <...>В сердца людей вцеплялись окна-розыИ в бездну Бога втаскивали их.

Символика тайны / таинства – в начальных двух стихах первого катрена, где «тишина» (die Stille) – центральное слово; эти строки в подлиннике наполнены звуками, создающими образ «сбивающей с толку тишины»: долгие гласные, «ch, st, st». Звукопись становится еще более действенной, ошеломляющей из-за контраста с взрывными звукосочетаниями третьего и четвертого стихов: «plotzlich, Katzen, Blick».

В своей картине мира Рильке игнорирует «сотворенность», авторскую принадлежность предметов мира культуры. Вещи, некогда бывшие произведениями человеческого мастерства (скульптуры, картины, здания), рассматриваются им вне связи с создателями-людьми, в них подчеркивается иное наполнение – наполнение временем и историей, культурно-исторический или социальный смысл, вне природных или рукотворных связей с другими предметами.

Рассмотрим обратную модель: не вещь, идущая от человека, раскрывается через вещь, сотворенную Богом, а наоборот – некий феномен, животное, раскрывается через образ стихотворной формы; наиболее полно это отражено в переводе сонета, сделанном К. Богатыревым:

ГазельЗавороженная: в созвучьях мира.Нет рифмы совершеннее и строже,Чем та, что по тебе проходит дрожью.На лбу твоем растут листва и лира.Ты вся, как песнь любви, из нежных слов,Слетевших наподобье лепестковС увядшей розы, чтоб закрыть глазаТому, кто книгу отложил из-заЖелания тебя увидеть. КакБудто прыжками каждый ствол заряжен,Но медлит с выстрелом, покуда знакНе дан, и ты – вся слух, и взгляд твой влажен,Как у купальщицы в пруду лесном,Оборотившемся ее лицом.

В немецком оригинале соответствие между газелью-животным и газелью-стихотворной формой, любовной песнью, задано уже в первых двух стихах стихотворения. «Звучанье двух избранных слов», стремящихся к рифме, – этот образ точно рисует суть восточной стихотворной формы: парные строки-бейт, связанные между собой единой рифмой; образ словно перетекает из катрена в катрен, воплощаясь в «лире», венчающей лоб животного, а затем вновь разворачивая сравнение со стихотворением – «любовной песнью».

Сонет «Газель», как и прочие стихотворения цикла, чрезвычайно плотен в образах, почти материален, поскольку насыщен материей внешнего мира: на 16 строк здесь 20 образов, из которых 14 – вещные, материальные (листва и лира, книга газелей, лепестки розы, заряженное ружье и т.д.). За плотностью изобразительного ряда, насыщенностью вещами стоит попытка Рильке передать ткань самой жизни.

Итак, в «Новых стихотворениях» в рамках одной книги сосуществуют феномены из разнообразнейших областей. Они едины, поскольку принадлежат внешнему миру, открытому не только взгляду поэта, но всех, и взаимосвязаны в цикле уже тем, что служат проявлениями реальности, и одинаково важны с этой точки зрения. Несмотря на то что стихотворения-образы в книге обособлены друг от друга, стоят вне видимых на первый взгляд связей, само существование вещи является в «Новых стихотворениях» толчком к творению лирического мира цикла, как фрагмента мира, данного человеку в эмпирическом опыте.

Для этого следует найти объективный эквивалент вещи – в словах или красках, не проявляя по возможности личного отношения к изображаемому. Эта идея, как будет показано в главе о Т.С. Элиоте, стоит очень близко к его теории «объективного коррелята». Подчеркнутый объективизм поэзии начала XX века выражает общую для всей эпохи потребность преодоления романтической традиции XIX столетия.

Задания

? Какое понимание вещи лежит в основе поэтического искусства зрелого Рильке? Каковы приемы созидания «вещей» в жанре «Dinggedicht» («стихотворение о вещи»)?