Избранное: Социология музыки - Адорно Теодор В. - Страница 77

Очевиден качественный скачок, который совершает Вебер, инструментуя "Волшебного стрелка". Инструменты оркестра эмансипируются от классического целого – это новое; лишь Вагнер вновь синтезировал оркестровое целое, последовательно проводя принцип смешения тембров, чем и прославился в истории музыки. В звучании оркестра выделяются отдельные краски – звучание то блестящее, то затуманенное. Словно призрак вырастает в увертюре над тремоло[35] скрипок кларнет, свободно использующий все свои регистры; низкое звучание кларнетов, смешиваясь с pizzicato[36] виолончелей и контрабасов, дает такую мрачную черноту, какой и в самую жуткую минуту не стал бы требовать от оркестра Бетховен; тромбон в великолепном эпизоде разработки выбивается из аккордовой фактуры, чтобы повторить заключительное звено страстной любовной темы – адское эхо, смех, первая музыкальная карикатура экспрессивнейшего действия. Такое подражание срывает голос страсти в гибельную бездну мифа. А вот пример творческой силы насмешки: хор крестьян начинает свое "Не, he, he…" (№ 1, т. 109) на слабой доле такта так, словно это сильная доля[37], подрывая тем самым весь ритмический строи. Никто до Вебера не выписывал с такой тщательностью музыку, постепенно распадающуюся, не достигал такой силы производимого ею впечатления, как в мрачном заключении вальса (№ 3, тт. 29-59);

Малер[38] платил ему дань и в трио Первой симфонии, и даже в скерцо Девятой; слышны его отзвуки и у Стравинского. Это вам не Богемский лес, а зарницы грядущих ужасов, чары былого в расколдованном мире.

Исторически "Волшебного стрелка" рассматривают как продолжение и обновление немецкого зингшпиля[39]. Пестрая смена диалогов и музыкальных номеров, краткость очень многих из них – все это способствовало пониманию публикой романтической оперы. В "Волшебной флейте"[40] наследие зингшпиля использовано для того, чтобы построить "театр мира": низ и верх, opera seria[41], куплеты, песня, колоратурное пение, просвещенная мистика – все это слилось в единый космос, в котором царство Зарастро и мир Папагено[42] не разделены пропастью. Иное в "Волшебном стрелке" – композитор черпает в зингшпиле энергию непосредственного, раздельного. Музыка включается эпизодически и не заполняет собою все действие; безотносительность отдельного, его несвязанность с целым становится стилистическим принципом: в "Волшебном стрелке" нет заданного стиля, это первая опера, которая создает свой стиль, – притом скромно, без претензий. Это новое качество компенсирует утраченную силу самодовлеющей формы по сравнению с Моцартом или "Фиделио"[43] – и определяет художественный уровень отдельных номеров. Так, короткая строфическая песня Каспара[44] о "земной юдоли печали (№ 4), со свистящей флейтой-пикколо[45] и с резким окончанием на слабой доле такта, получилась несравненно лучше пространной арии (№ 5) этого обязательного в расписании драмы злодея; отшельник с его протестом против мстительной справедливости, образ драматургически превосходно задуманный, в музыкальном отношении куда слабее Зарастро – вообще все, что не соответствует новому закону формостроения, получается в "Волшебном стрелке" условным, традиционным. Чем непритязательнее номер – тем он лучше, тем глубже! Прежде всего нужно сказать о самом популярном номере – хоре девушек (№ 14). Его всегда воспринимали как простую народную песню, а о предписанном темпе – andante quasi allegretto [160] – забывали. Стоит только набраться смелости и исполнить этот хор так, словно неспешно тикают часы, – т.е. совершенно вопреки традиции, – и сразу же появляется в этой музыке что-то призрачно-бледное, какое-то предчувствие беды: за веселым обрядом встает нечто иное. Такому впечатлению способствуют напряженная фигура альтов (соль – ля-бемоль) в последней строфе и отыгрыш оркестра – тоска, разрывающая сердце. Довольно одной ноты, нескольких диссонансов, и в невинной мелодии начинает звучать какая-то угроза. Музыкально этот хор – символ смерти. Он напоминает мне старинные детские книги; их бумага приобретает цвет вечерней зари, которая никогда не гаснет.

Богаче всего по музыке, пожалуй, ария Агаты (№ 8); повторяющийся в ней раздел adagio – хорал[46], ставший глубоко проникновенной песнью; речитативы сложены из мимолетных картинок, простота которых воспринимается как нечто небывалое, ранее неслыханное, изначальное. Едва намеченные вьющиеся фигуры шестнадцатых у альтов и виолончелей гораздо выразительнее любых пышных оперных картин шелеста леса; всего несколько стаккато[47] у валторн (т. 78) – и уже создан образ человека, вслушивающегося в отдаленные шаги. На слове "облака" (т. 40) звучит диссонанс – героиня чувствует приближение грозы. Этот диссонанс – всего лишь уменьшенный септаккорд на органном пункте[48] (побочная доминанта), но звучит он так, словно мы никогда раньше его не слышали, так упруго и сочно, что трудно сравниться с ним многозвучным аккордам позднейшей музыки. "Волчье ущелье" (№ 10, финал второго действия) сочинено тоже как кинофильм, где кадры сменяют друг друга и где каждый кадр соответствует новой ситуации, новому видению. Это как бы сценическая музыка, сопровождающая действие, и только;

Вебер отказывается от идеи широкого, сквозного финала, как во втором действии "Свадьбы Фигаро" или в "Фиделио", но именно благодаря этому центральная сцена приобретает поражающую нас оригинальность. Вебер бесстрашно полагается на цепочку сменяющих друг друга картинок – адское видение, составленное из миниатюр в духе бидермейера; но средствами зингшпиля нельзя было достичь симфонического развития, которое к тому же было бы несовместимо с пестрой чередой мгновений, быстро меняющих свою окраску. Примерно в те же годы, когда Вебер писал "Волшебного стрелка", был изобретен калейдоскоп; потребность, вызвавшая это изобретение, должно быть, отразилась и в музыке "Волчьего ущелья".

Тот элемент, что создавал единство в классической музыке, как бы отделился от мира веберовских образов, приобрел самостоятельность, а благодаря этому переменил и свой смысл: вместо мотивно-тематической работы, вариационного развития – влекущий вперед порыв; метод композиции превратился в жест, с которым музыка подает сама себя. В этом жесте – и бравада, и некая иллюзорность, отражающиеся и в характере самой музыки: вспомним пианиста-виртуоза, его жест, когда, широко раскидывая руки, он берет аккорды намного шире октавы. Вебер был таким пианистом-виртуозом! В музыке "Волшебной флейты" слиты порыв и иллюзия, фокус, ослепление. Классическая музыка создает целостность единством мотивно-тематической работы и оправдывает эту целостность как смысл; в веберовском порыве, напротив, заметна уже некая неосознанность (словно в идеях "воли" и "жизни", которые стали распространяться в философии в то время), и этот момент крайне благоприятствует выражению всего демонического, что заключал в себе веберовский сюжет, всего того демонического, что разворачивается беспричинно и бесцельно, как в "Волчьем ущелье". Веберовский порыв предопределяет – реализует! – те формы чувств и реакций, которые мы через сто лет встретим в музыке Рихарда Штрауса[49]. Бетховен, воплощавший идеал музыкального развития, едва даже помышлял о таких возможностях. Жизнь – бессознательный порыв, она льется через край, она каждый миг стремится превзойти себя. Музыка венских мастеров конструировала смысл, Вебер наслаждается душевным подъемом. Правда, в том же порыве ощутим и страх беспредельного одиночества; вопрос, который залает в своей большой арии Макс, – "Lebt kein Gott?" ("Так что же, Бога нет?"; № 8, тт. 209-211), – совсем не оперная риторика; в этом вопросе выражено то, что скрыто в веберовской музыке, протягивающей широкую дугу от интродукции первого хора до центральных разделов арии Агаты и арии Макса.