У задзеркаллі 1910—1930-их років - Бондар-Терещенко Ігор - Страница 82

Таким чином, поема В. Гаряїва «Метафізичний реквієм» не видана по сьогоднішній день. Автор збирався опублікувати її на початку 1990-их років в «Українському Засіві», якщо редактор спершу подасть матеріял на захист М. Семенка. Захист відбувся, поему обережний філософ до друку в журналі так і не подав.

Наймолодший з учасників «Нової Ґенерації», В. Гаряїв, здається, до самого кінця лишався вірний ідеалам свого навчителя Михайля Семенка. Захищав цього славного «футуроруба в лісах української літератури» як за його життя, так і по смерти. Для спростування діяспорного відгуку О. Буревій (яка опублікувала спогад «Про дружбу Стріхи з Семенком» в «Українському Засіві», який натоді редаґував автор сих рядків) влаштував цілу кампанію із залученням дочки поета-футуриста, зацілілих друзів-сучасників, підбурених «нащадків» з «Червоної Фіри». Мовляв, Семенко не бив свою Ужвійку, як ідеться в спогаді…

Завжди підтягнутий, коректний і ґалянтний, при обов’язковій краватці й білому комірці, він — викладач філософії! — ані на мить не втрачав почуття гідности, але не вищости. Здається, до останнього змагав за життя, перейнявшись несподіваною можливістю нарешті видати свій «Метафізичний реквієм», узгоджуючи моменти оформлення з В. Бондарем, мало не щодня буваючи у нього в майстерні у харківському Літературному музеї.

Того спекотного літа 1997-го року він бігав по численних офіційних установах у справі святкування 70-річчя «Нової Ґенерації». Ішлося «усього лише» про ювілейний потяг, який мчав би країною, а поети у ньому пили б вино й гомоніли за літературу. Редаґував свіжоспечені вірші Сергія Жадана. Тягав літературним Харковом зайшлого і похмільного Юрка Андруховича. Затято сперечався з невгнутим автором цих рядків з приводу якогось там вислову у Ж. Дерідди. Словом, був поміж нас і одним з нас.

Загалом у В. Гаряїва, як невтомного організатора й учасника літературного життя в Харкові 1990-их років, хрещеного батька футуристичного гурту «Червона Фіра» (С. Жадан, Р. Мельників, І. Пилипчук), найголовнішим було смертельно конкретне — якість життя, що з далеких двадцятих чітко концентрувалося у нормі «неможливе». Людина, що пережила як народження, так і занепад комунізму, зберігши при цьому у власній творчості несхитний патос гуманізму й щире зацікавлення сучасним буттям — явище під теперішню пору, погодьмося, унікальне.

Суть Гаряївського покликання нині бачиться навіть не в розвитку заповіданих його вчителем М. Семенком футуристичних ідей, що яскраво втілені у «Метафізичному реквіємі». Річ тут зовсім в іншому. Щодо Гаряїва можна було будувати цілу систему координат. Краще відчувати простір і власне місцезнаходження у заповіданому на славну неславу, рахманному слобідському світі.

Існуючи ніби як у паралельному щодо офіційної культури контексті, поет і філософ В. Гаряїв небагато надбав у цьому житті. Список його праць справді невеличкий. Зробила ця людина дуже багато.

Ховали В. Гаряїва усім миром. Лунав Моцартів «Реквієм». Труну з Літературного музею виносили на своїх плечах учасники «Червоної Фіри» на чолі з ІБТ, якого він не любив.

Він любив Хвильового й Андруховича, Жадана й Дериду, Шпенґлера й Андрусяка.

Він визбирував з нашої епохи те, що допомагало йому жити на забутій Богом планеті Футуризм, що в сузір’ї Занедбаного Відродження.

До останнього дня він невтомно накручував у собі ту пружину, акумулюючи енергію колишніх комункультівських звершень.

А потім вона розпрямилася, і Гаряїв відлетів.

Да-да: постійна непостійність

Так, так… Ми нічого не маємо. І літо наше не що інше, як зима, перефарбована на зелений колір.

Трагедія українського мистецтва полягає зовсім не в тому, що всі його злети кожного разу нагло обривалися офіціозом. Той самий аванґард, визначивши колосальну чорну діру в цілісності індивідуума ХІХ-го століття, парадоксальним чином розчинився в дрібнобуржуазній стихії, — правдивому підґрунті комуністичного режиму. Так само для радикального революційного аванґарду величезним розчаруванням став той момент, коли з’ясувалось, що нова влада, на яку він покладався, сама по собі схильна до звичайнісінького середньобуржуазного смаку. Окрім мітичного випадку з наданням В. Леніним назви цілому аванґардистському напряму (мовляв, якийсь росіянин — як спогадували европейські метри дадаїзму — сидячи поруч з нами в кав’ярні, притакував собі: «да-да», отож і запозичили), сей неухильний «марксист» і «революціонер» також закидав одному дадаїстові в Цюріху, що «людина повинна намагатися стати такою ж радикальною, як і сама дійсність».

Дніпрельстан змінює обличчя країни. Художник О. Довгаль. 1932 рік

Багато хто з клясиків мистецтвознавства сприймав традицію не за статичну річ, як більшість людей її собі уявляє. Як правило, вона тлумачилась як «змінливий порядок» і «постійна непостійність», себто організм постійно змінюваний допливом нових елементів. Хоч у мистецтві нашої доби немає ані сліду передіснуючого порядку, давні матеріяли і технічні форми впадають у забуття. Свого часу, стомившись творити нове, мистецтво прийшло до логічного фіналу: замовкнути. К. Малевич накреслив свій квадрат, В. Гнєдов видав книжку з чистими сторінками, Д. Кейдж змусив мовчання стати музикою. Дейкують, так розпочався модернізм. Втім, звернення при цьому до основ традиції мало таки неоковирний характер і непередбачувані наслідки. Якщо вже претензії на творення «нового» стали за моветон, залишалося робити мистецтво з «добре забутого старого». Отже, натхнення стало вже ні до чого, натомість у пригоді ставали суцільні цитати. Через це пролетарський мистець не потребував ніякого навчання, втілюючи свою психіку в будь-який матеріял… Достатньо було просто тицьнути пальцем, щоби довколишнє стало за витвір мистецтва. Так народжувався постмодернізм.

Насувається питання: чи традиція справді недоречне поняття в модерному мистецтві? Адже, як стає видно, її було зруйновано цілою низкою «бунтів» — футуризмом, дадаїзмом, сюрреалізмом, експресіонізмом. Усі ті «ізми» були аспектами естетичного нігілізму, і якщо допіру плекали надії на лікувальний час, мовляв, він кінець-кінцем надасть єдности багатогранній різнорідності, то нині стало зрозуміти, що він спромігся лише об’єднати стиль, а не традицію, яка вимагає неуявних для модерного мистця дисципліни, конформізму, покори. Однак мисляча людина, завжди переслідувана страхом потрапити в декадентство, все одно повернеться до пошуків власного відродження у «первісних джерелах», або, як казав Павль Клєє, в «передісторії видимого». Адже обраний стиль за всі часи мав зв’язок з попередніми стилями, віддаючи данину тим останнім: ренесанс — клясицизмові, маньєризм — ренесансові, барокко — також ренесансові, а кубізм — майже всім існуючим стилям. Здається, важливе не те, що стиль цілковито новий, але те, що він інтерпретований з теперішнього погляду. У такий спосіб модерний мистець «відкриває» минуле, як наприклад, примітив — ґотику, романське чи візантійське або орієнтальне мистецтво.

Харків. Площа ім. Дзержинського. Держпром. 1950-ті роки

Той самий соцреалізм 1930-их років нічого зі своєї культури не знищив: всьому знайшлося місце — і богданівським проектам, і ґорьківському романтизмові, і предтечам революційної поезії, і пролетарським поетам, і раппівським доктринам, і аванґардному радикалізмові. Він усе увібрав у себе, перетопивши уламки численних стилів на нову естетичну якість. Отож соцреалізм синтезував «революційну» культуру, ставши в такий спосіб вершиною її радикалізму. Хоч як дивно, але саме на його прикладі вільно простежити значення традиції для модерної культури, будь-яка галузь якої, а мистецтво зокрема, — не існує без обмежень. Це визначально: всього сім нот у музиці, всього два виміри в живопису, всього одна звивина у глядача і т. д. Себто будь-який корисний примус над свободою особистости, яку умовно можна іменувати творчою. Адже без рамок все розчиняється в тій свободі, доходячи до справдешніх оксюморонів: безгучна музика, нерухоме кіно, неврозумлива писемність.