Русский канон. Книги XX века - Сухих Игорь Николаевич - Страница 80

80

Путеводные нити в лабиринте памяти оказываются, однако, принципиально разными. Газдановский персонаж, сожалея о невозможности выразить все сразу, завидует волшебному и мгновенному существованию музыки. Набоковский герой ставит во главу угла забытую мелочь, живописную деталь.

Проза Набокова (как, скажем, и Олеши) – упражнение для глаза, опыт нового видения мира. Ее фундамент – предмет, ее строительный материал – существительное, ее прообраз – живопись, ее метафора – зеркало.

«Лавки еще спали за решетками, дома освещены были только сверху, но нельзя было представить себе, что это закат, а не раннее утро. Из-за того, что тени ложились в другую сторону, создавались странные сочетания, неожиданные для глаза, хорошо привыкшего к вечерним теням, но редко видящего тени рассветные. Все казалось не так поставленным, непрочным, перевернутым, как в зеркале» («Машенька», глава XVII).

Газдановское смутное и жидкое зеркало у Набокова обязательно окажется блестящим и ярким.

Проза Газданова – проверка для уха, поиск новой гармонии. Ее цель – оттенки и свойства, ее структурные элементы – уходящая в бесконечность цепочка прилагательных и придаточных предложений, ее аналогия – музыка, ее метафорой (не столь очевидной, как у Набокова) можно считать божественную силу звука дрожащей пилы, которая на последней странице романа провоцирует чисто прустовский обвал воспоминаний.

«Мы долго плыли по Черному морю; было довольно холодно, я сидел, закутавшись в шинель, и думал о японских гаванях, о пляжах Борнео и Суматры, и пейзаж ровного песчаного берега, на котором росли высокие пальмы, не выходил у меня из головы. Много позже мне пришлось слышать музыку этих островов, протяжную и вибрирующую, как звук задрожавшей пилы, который я запомнил еще с того времени, когда мне было всего три года; и тогда в приливе внезапного счастья я ощутил бесконечно сложное и сладостное чувство, отразившее в себе Индийский океан, и пальмы, и женщин оливкового цвета, и сверкающее тропическое солнце, и сырые заросли южных растений, скрывающие змеиные головы с маленькими глазами; желтый туман возникал над этой тропической зеленью и волшебно клубился и исчезал – и опять долгий звон дрожащей пилы, пролетев тысячи и тысячи верст, переносил меня в Петербург с замерзшей водой, которую божественная сила звука опять превращала в далекий ландшафт островов Индийского океана; и Индийский океан, как в детстве в рассказах отца, раскрывал передо мной неизведанную жизнь, поднимающуюся над горячим песком и проносящуюся, как ветер, над пальмами».

В газдановской прозе прежде всего значимы не пластично нарисованная картина или «вкусная» деталь, а расплывающийся, как на старой фотографии, контур, ускользающая интонация повествования, тот самый звук.

«Стихи мои, бегом, бегом…» (Пастернак).

«Вечер у Клэр» похож на такие стихи.

Роман Газданова подчиняется принципу единства и тесноты стихового ряда. Проза несется бегом, на сплошной ритмической волне – без деления на главы и остановок на точках. Редкие фонарики абзацев (порой от одного до другого две-три страницы) – лишь неизбежная дань традиции. Кажется, если бы не требования грамматики, автор вообще написал бы все одним куском – без всяких знаков препинания (мы ведь не ставим их во внутренней речи).

«Затем разговор вернулся к Дон-Жуану, потом, неизвестно как, перешел к подвижникам, к протопопу Аввакуму, но, дойдя до искушения святого Антония, я остановился, так как вспомнил, что подобные разговоры не очень занимают Клэр; она предпочитала другие темы – о театре, о музыке; но больше всего она любила анекдоты, которых знала множество». В этом сжатом пересказе фрагмента заглавного вечера у Клэр – одна из формул газдановской прозы. При линейности фабулы ее сюжетное движение похоже на прихотливые танцевальные фигуры, и неизвестно где можно оказаться в следующее мгновение.

Любимая стилистическая фигура в прозе Газданова – период с бесконечными перечислениями, прихотливыми, но ритмически безупречными рядами синонимов и придаточных предложений, сомнамбулическим повторами, смешением пространств и времен.

«Давно прошли те сложнейшие сплетения самых разнообразных и навеки переставших существовать причин, – потому что ничья память не сохранила их, – которые зимой того года заставили меня очутиться на бронепоезде и ехать ночами на юг; но это путешествие все еще продолжается во мне, и, наверное, до самой смерти временами я вновь буду чувствовать себя лежащим на верхней койке моего купе и вновь перед освещенными окнами, разом пересекающими и пространство, и время, замелькают повешенные, уносящиеся под белыми парусами в небытие, опять закружится снег и пойдет скользить, подпрыгивая, эта тень исчезнувшего поезда, пролетающего сквозь долгие годы моей жизни. И, может быть, то, что я всегда недолго жалел о людях и странах, которые покидал, – может быть, это чувство лишь кратковременного сожаления было таким призрачным потому, что все, что я видел и любил, – солдаты, офицеры, женщины, снег и война, – все это уже никогда не оставит меня – до тех пор, пока не наступит время моего последнего, смертельного путешествия, медленного падения в черную глубину, в миллион раз более длительного, чем мое земное существование, такого долгого, что, пока я буду падать, я буду забывать это все, что видел, и помнил, и чувствовал, и любил; и, когда я забуду все, что я любил, тогда я умру».

Даже финал кажется не конечной остановкой, последней точкой а временной остановкой дыхания, ритмической паузой, после которой все понесется куда-то дальше или пойдет по второму кругу.

«Вечер у Клэр» – словно фильм, пущенный на большей, чем положено, скорости. Взгляд успевает схватить лишь общую картину и крупно выделенные детали. Движения людей приобретают смешной мультипликационный характер: они выходят из дверей, смешно перебирая ногами, прощаются, падают на землю, не успевая понять, что убиты. Красным яблоком падает за горизонт солнце. Мчатся куда-то лошади и поезда.

И беспощадно-тихо шелестит в проекторе кинолента.

«Колька, верти назад!»

Но остановить ничего невозможно. Вплоть до того последнего падения в черную глубину, на дне которой – неподвижная озерная вода и оранжевая мертвая земля.

Пронзительный шорох беззвучно уходящего времени, звук ностальгии – вот главная нота газдановской прозы.

У прозрачной стены. (1931. «Портрет»; 1935. «Город Эн» Л. Добычина)

Лежит в столовой на столеТруп мира в виде крем-брюле.Кругом воняет разложеньем.Иные дураки сидятТут занимаясь умноженьем.Другие принимают яд. <…>Движенье, теплота и гордостьПотеряли твердость.А. Введенский. 1931

«Ты читал книгу “Чехов”? – краснея, наконец, спросила она». – «Я много читаю. Два раза уже прочел “Достоевского” Чем он мне нравится, Серж, это тем, что в нем много смешного». – «Как демон из книги “М. Лермонтов” я был – один. Горько было мне это».

Имена в кавычках – не опечатка, а продуманная метафора, плодотворная эстетическая идея.

Настоящий писатель становится для последующих поколений читателей не реальным человеком, а знаком художественной системы, текстом, книгой, материализующейся в многотомном академическом собрании, монументальном однотомнике-кирпиче (всего «Пушкина» или «Гоголя» под одним переплетом любили издавать в сороковые годы, эта мода возвращается сегодня), россыпи «золотых», «классических», «школьных», «домашних» библиотек, с подверстанными к ней биографиями – от максимально достоверных, «научных», до откровенно скандальных, эпатажных – исследованиями, инсценировками, просто культурными пересудами.