Жизнь, театр, кино - Жаров Михаил - Страница 23

Нельзя затыкать дыры "наспех втиснутыми" в спектакль слабыми артистами, которых только по какой-то дьявольской дипломатии когда-то назначили на ответственную роль. Я хотел сказать "бездарными" артистами, но, может быть, это слишком резко, потому что, если актер бездарен, он вообще не должен быть актером.

Хотя Вахтангов и Чехов в роли Фрезера говорили одни и те же слова, попадая по ходу действия в одинаковые обстоятельства, предложенные автором, - они играли двух совершенно различных людей. Они воплощали два самостоятельных образа, две вариации на одну тему. Если вы посмотрите фотографии актеров в этой роли, то не узнаете, кто основной, кто дублер. Вы увидите, что они не копировали друг друга и что смотрят они на вас даже с фотографии по-разному. И это не потому, что Вахтангов совершенно не похож на Чехова, и не потому, что они не старались играть некоего третьего, который объединял бы их обоих.

Когда мы в театре смотрим дублеров, то видим, что часто менее способный актер делает все то, что и его предшественник, но в ухудшенной, рыночной копии. Что может быть неудачнее и оскорбительнее для искусства, чем иметь профессию, которая официально называется "копиист"?

...Я отдыхал однажды в подмосковном санатории с Борисом Щукиным. Поздно вечером, перед сном, мы обычно долгодолго беседовали об актерах, режиссерах театра и кино, о взаимосвязи и взаимообогащении этих двух видов одного искусства. Мы говорили о режиссерах-диктаторах, которые, "лепя" или "выстраивая" образ, как любят они выражаться, из податливого актера могли при усиленной работе "вылепить" оригинальную и даже убедительную фигуру. Но если актер не пропускает через себя режиссерские подсказы, то получается чаще всего формальное подчинение замыслу режиссера, и сам артист не раскрывается полностью, более того - его творческие возможности атрофируются.

- Вахтангов, - говорил мне Щукин, - шел в своих замыслах только через актера. Это одухотворяло обоих художников, это вызывало к жизни такие неожиданные ходы, краски и повороты, которые вряд ли под силу, когда творит один за всех.

Однажды разговор возник после просмотра фильма "Возвращение Максима". Щукин много и взволнованно говорил о том впечатлении, которое на него произвела моя роль Дымбы.

- Какое органическое слияние слова, движения, игры с вещами, тончайшие детали и психологические переходы -ничего лишнего! Все так отобрано, что кажется нечего ни добавить, ни убавить! Ваша сцена игры на бильярде, темпераментная, буйная и в то же время спокойно-властная, демонстрирует профессиональное хамство этого завсегдатая, "короля" санкт-петербургского бильярда. Эта сцена раскрывает целую эпоху. Ваша последующая игра у стола, где вы, подвыпивши, шумно откровенничаете!.. Это!.. - Он умильно поднял голову и плечи кверху и развел руками. У него это была, вероятно, высшая оценка.

Я ему сказал, что если это все удалось, то только потому, что работалось легко, весело, в полном единении с Козинцевым, который как режиссер дает полную волю актеру искать, предлагать, фантазировать, импровизировать, но и вовремя умеет остановить, для того чтобы помочь отобрать самое нужное, самое выразительное, самое типическое для картины, куска и образа в целом.

Щукин опустил голову и, как мне показалось, проникновенно сказал:

- Так работать - это наслаждение, это мне напоминает опять Вахтангова. Хорошо! - закончил он задумчиво.

Эти чудесные вечера, которых у нас, к сожалению, было немного и об одном из которых я еще расскажу позже, заставляли либо пересматривать уже устоявшееся, либо утверждаться в том, в чем раньше ты колебался.

Я был сторонником актерской свободы, влюбленности в работу вместе с другом - режиссером, и меня радовало, что я находил таких авторитетных союзников...

Заметьте, что я никак не могу приступить к конкретному рассказу о том, как играли Чехов и Вахтангов, ибо все время делаю петли, перебивая себя, предаваясь ассоциациям. Эти "петли" возникают естественно, ведь от игры подлинных артистов получаешь обильную пищу для мыслей и чувств.

Я, к сожалению, не могу восстановить рисунка их ролей - с тех пор прошло столько времени! Поэтому я прошу верить, что это было действительно замечательно, что даже такой придирчивый человек, такой Фома-неверующий, который, пока сам не увидит и не пощупает, не скажет: "да", как К. С. Станиславский, признавался, что "Потоп" он смотрел множество раз, неизменно приходя в восторг от того, как исполнялась одна и та же роль двумя столь непохожими актерами. В спектакле все играли великолепно: и Хмара, и Сушкевич - весь ансамбль был замечательным. Но эти два исполнителя не только великолепно играли, но и принципиально решили проблему дублерства.

Чехов был неповторимым виртуозом в создании человеческих характеров. В роли Мальволио, в которой до того блистал Колин, Чехов, создал образ почти гротескный, пользуясь, однако, настолько мягкими, до наивности простыми средствами, что вы были совершенно убеждены в том, что где-то совсем недавно действительно видели такого человека. Необыкновенная внутренняя вера заставляла верить и зрителя, что только так и может взирать на мир человек, подобный Мальволио Чехова. Он делал разнообразнейшие эксцентрические трюки, какие может позволить себе лишь знающий секреты мастерства и: полностью владеющий

перевоплощением актер. Они служили нужным, органичным, действенным дополнением психологического рисунка роли. Каждый его комедийный трюк был выполнен мастерски не только с точки зрения актерской техники, но - в чем и состоял весь секрет! - с точки зрения внутренней необходимости его в данном контексте, именно для данного образа. Отбор был точен, это был не трюк, взятый "напрокат", а трюк, рожденный органическим единством внутренней и внешней жизни актера в роли.

В последнем акте "Двенадцатой ночи" Мальволио - Чехов объяснялся в любви герцогине. Мальволио заставал ее у маленького аналоя, рядом стояла низкая скамеечка, на которую во время молитвы герцогиня, опускаясь на колени, клала библию. Чехов - Мальволио преклонял колени перед возлюбленной, и скамеечка оказывалась между его ногами. Он говорил пылкие слова, доводившие его до любовного экстаза. Мальволио - Чехов пытался встать, но колени в судороге сжимали скамейку, и он не мог подняться. Он делал всяческие попытки освободиться от проклятой скамейки, но у него ничего не получалось.

Зрители сначала посмеивались, затем хохотали, потом покатывались со смеху, но все старания Мальволио освободиться от скамейки ни к чему не приводили. Тогда Чехов - Мальволио в отчаянии брал библию и вышибал ею застрявшую между колен скамейку. Громом аплодисментов отвечал зал на этот чеховский "трюк". Все, что я пишу, лишь маловыразительный пересказ того, как играл Чехов на сцене. Его надо было видеть собственными глазами!

В предшествующей объяснению сцене Мальволио - Чехов находил письмо, подброшенное Марией, служанкой (ее играла Гиацинтова). В этом письме, как известно, Мальволио просят якобы от имени герцогини, чтобы он оделся кавалером и пришел на любовное свидание. Все прячутся, наблюдая, как он будет себя вести, читая полученное письме. Служанка прячется за куст, сэр Тоби (Болеславский) - за спинку скамейки, а садовник (Ключарев) - за главный занавес, который был собран в складки у левого портала.

Посредине сцены стоит Чехов - Мальволио, читающий письмо. Во время чтения три проказника, обменявшись между собой знаками, смеются и бросают реплики, на которые Мальволио - Чехов по-своему реагирует. Он быстро оборачивается на голоса, но никого не замечает. Так он делает несколько раз: обернется - никого нет, - продолжает читать. Второй раз: "ку-ку", - он оборачивается, опять никого, и, наконец, в третий раз: "ку-ку"...

Мальволио - Чехов увидел, как шелохнулся занавес. Тогда он на цыпочках подходит к занавесу, резко открывает его и, глядя в упор на садовника, спрашивает: "Кто тут?". Садовник нагло смотрит на него и, не моргнув глазом, отвечает: "Никого нет". Тогда Чехов - Мальволио, машинально повторив: "Ах, никого нет? Ну, ладно", - отпускает занавес и, успокоенный, возвращается на свое место, продолжая чтение любовного письма.