Осака - Навлицкая Галина Брониславовна - Страница 29

29

Рикю предпочитал, чтобы фонарь для чайного сада был перенесен из старого храма или соопужен из камней, взятых с развалин древних святилищ. Такие же эстетические критерии существовали и для камней, предназначавшихся для сооружения цукубаи. Рикю для созданных им тянива сконструировал разные типы фонарей и цукубаи. Многие из них копировались впоследствии, а среди множества типов фонарей, выделенных средневековой эстетикой, были фонари, получившие имя Рикю, а также названные в честь храма, откуда были взяты, времени, когда они появились, и т. д. Пожалуй, среди всех этих Касуга, Эдо, Рикю, Сангацу-до, Юкими и Нисиноя, предельно простых и пышно-торжественных, каменных и украшенных медными решетками и витиевато закругленными металлическими шляпами, фонарь в храме Мёкиан — самый скромный. Предельной простотой форм отличается и расположенный рядом цукубаи. Это особенно ощущается, если вспомнить все разнообразие форм каменных колодцев, введенных последователями Рикю в чайные сады Центральной и Южной Японии. Цукубаи, ставшие эталонами и национальными реликвиями, в форме раковины, разбитой урны, мерки риса, плода ююбы, хризантемы и древней монеты, не умаляют художественной ценности, казалось бы, совсем простых компонентов тянива в Мёкиан. Простота каменного куба цукубаи и словно согнувшегося фонаря лишь подчеркивает их удивительную взаимную согласованность и в форме, и в цвете, и в том, насколько органично эта группа сосуществует со всем остальным в общей картине сада. То же строгое следование эстетическому принципу саби видно и в организации и оформлении тясицу Мёкиан, в скрупулезной регламентированности конструктивного и декоративного решения и определении мельчайших деталей. Самой важной после нидзирикути частью тясицу считается токонома, когда-то подчеркивавшая религиозное значение всех атрибутов, сопутствующих чайной церемонии. Ее предшественником в жилом интерьере была алтарная ниша, поэтому в роли мэйбуцу (предметов, помещаемых в токонома) сначала выступали только те, которые могли вызывать религиозное поклонение. Но в этот период изначальный смысл их религиозной символики размывается и в чайной церемонии смешиваются религиозные и светские начала. Рикю чрезвычайно высоко ценил в качестве мэйбуцу высказывания китайских философов, в данном случае важна была не только эстетика скорописных строк, но и рассматриваемое мастером как первостепенное — значение их духовных наставлений.

Правда, дзэнское монашество было высокого мнения и о китайской пейзажной живописи. Пейзажи китайской школы шанъ-шуй (VII–VIII вв.), в которых прослеживается стремление передать величие и гармонию мира, имели определенную религиозно-философскую задачу — формировать ощущения человека, ничтожно малой частицы необъятности, личности, растворенной в созерцании великого пространства. Впечатление, рожденное созерцанием такого свитка, должно быть строго определенным, и для того, чтобы оно возникло, существовал ряд точно разработанных условий и правил в форме поэтических трактатов[24]:

Далекие фигуры все без ртов, Далекие деревья без ветвей, Далекие вершины без камней. Они как брови тонки, не ясны. Далекие теченья без волны: Они в высотах с тучами равны. Такое в этом откровенье![25]

Рикю считал, что карамоно (свиток с китайской живописью или каллиграфией) — огромная ценность, и ее место только в токонома тясицу, дающей ему достойное звучание. Известный «мастер чая» Сёо Такэно, родом из Сакаи, имел шестьдесят разнообразных карамоно для токонома тясицу. Конечно, это было большой редкостью, и не только для светской тясицу, но даже для чайного павильона при буддийских храмах.

Тясицу Мёкиан и при Рикю не обладала изобилием мэйбуцу. То немногое, что все-таки дошло до наших дней в большей или меньшей сохранности, составляет «важнейшую культурную ценность» и представляется теперь на обозрение далеко не всегда. Тем не менее на церемониях, приуроченных к определенному сезону, дням «любования» природой или каким-либо событиям, все же можно увидеть и китайскую живопись, и свитки с лаконичной, декоративно-узорной строчкой иероглифов, цепочкой летящих над узкой бумажной полосой.

Развитие чайной церемонии, конструирование тясицу и садов внесли серьезные изменения в городскую застройку Осака и загородное храмовое и дворцовое строительство. Изменилась планировка усадеб, принадлежащих высшим представителям феодального класса и богатым торговым семьям, в частности дому Сумитомо. Часть территории отгораживалась под совершенно особый комплекс — тясицу и тянива, отличающиеся от жилых павильонов и их зеленого окружения не только композиционной структурой, но и атмосферой элегической тишины, полной отрешенности от мирской суеты. Теперь в жилых зданиях, как правило, не создавалось тясицу — мир чайного павильона и сада был за глухой стеной, отделяющей скромный, маленький, но с величайшей тщательностью и скрупулезностью созданный уголок. Подобные изменения претерпела и планировка храмовых территорий.

Крошечный сад и предельно скромная тясицу в Мёкиане стали не только для средневекового Осака, но и всей Японии на многие века предметом подражания для поколений чайных мастеров-последователей. Крошечный сад и маленькая тясицу — отточенные произведения Сэн но Рикю, большого художника, «мастера чая», законодателя в области архитектуры и искусства. По приказанию деспотичного Хидэёси, поступки которого трудно было предугадать, он вынужден был покончить свою жизнь ритуальным самоубийством — сэппуку.

Чайная церемония, особенно с появлением в ней светского оттенка, давшая жизнь новому типу сооружений и новой эстетике, оказалась не единственным фактором, повлиявшим на архитектуру города того периода. Для начального этапа токугавского правления был характерен подъем экономики и рост могущества даймё. Это достаточно четко отразилось в жилой архитектуре высших слоев самурайской элиты.

В Центральном районе страны, и прежде всего в Осака, в его дворцовом строительстве наряду со строгостью и сдержанностью форм — прямым влиянием концепции ваби-саби — все больше проявляется стремление к пышности, торжественности, использованию богатого и разнообразного декора. Так, при строительстве столицы центральная часть Эдо стремительно обрастала величественными дворцовыми комплексами. Тем не менее черты нового проявились гораздо ранее — еще в постройках времен Хидэёси.

Конечно, жилое, павильонного типа строительство внутренней части Осакского замка, несомненно, сохраняло дух ясности и строгости, следования канонам национального дома. Однако Осакский замок рассматривался Хидэёси прежде всего как твердыня, оплот власти, редкое (что соответствовало действительности) фортификационное укрепление. Были у Хидэёси и другие резиденции, и среди них- прямое воплощение новых веяний в зодчестве — замок в Фусими. Придя к власти, Токугава распорядился самое торжественное помещение замка перенести в монастырь Нисихонгандзи (храм «Чистых обетов», Киото), превратив его в зал аудиенций сёгуна[26].

Для торжественного интерьера характерны гармония и завершенность: строгий, пожалуй, скупой и точный язык интерпретации древней строительной традиции. В результате интерьер не «прячет» свой «скелет», а скорее намеренно его выявляет, традиционно обнажая, акцентируя геометрический рисунок конструктивных сочленений. Четырехугольные в сечении балки ограничивают, замыкают, расчленяют на три части огромный, растянутый вширь зал и в то же время объединяют весь четко читающийся внутренний объем. Темные, точеные вертикали покрытых лаком балок-колонн словно висят в воздухе. В то же время они легко соединяются, как бы продолжаясь, переходят в деревянную решетку, «рассекающую» потолок на отдельные кессоны. Балки, опираясь на узкие полированные полосы дерева, положенные на пол вдоль стен, будто продолжаются в членении пола прямоугольниками татами.

вернуться

24

Ван Вэй. Тайны живописи. — сб. «Восток». М. — Пб., 1923, кн. 3, с. 31.

вернуться

25

Пер. В. М. Алексеева

вернуться

26

Замок в Фусими был расположен между Осака и Киото; перестал существовать после перенесения части здания в монастырь Нисихонгандзи.