Режиссерские уроки К. С. Станиславского - Горчаков Николай Михайлович - Страница 72

Вот в этом крошечном «не совсем» и скрыто начало сатиры, того червячка, который подточит доверие зрителя к искренности их чувств. Но это надо уметь нам, режиссерам, показать совсем чуть-чуть в начале пьесы, а Василий Васильевич — господин Башле ничего не должен знать про сатиру. Он должен как можно глубже окунуться в атмосферу сложившейся жизни, привычек, мелочей быта и обстановки. Пусть как актер на репетициях он «утонет», как мы говорим, во всех этих прошивочках, подушечках, кольцах для столового прибора, мягких вышитых туфлях, семейных снимках и занавесках. Это не страшно. Режиссер к спектаклю уберет все лишнее, а у актера за это время сложится впечатление незыблемости этой «честной», уютной мещанской жизни.

ПРЕУВЕЛИЧЕНИЕ И ПРИСПОСОБЛЕНИЕ

Константин Сергеевич остановился на минуту, о чем-то, очевидно, раздумывая, потом, как бы решив какую-то задачу в своих мыслях, продолжал:

— Пусть вас не смутит и не испугает то, что я вам сейчас скажу. Не бойтесь преувеличений в любую сторону на репетициях. В обстановке, в чувстве, в создании атмосферы. Репетиция — это не спектакль. 75 % того, что делается на репетициях, не входит в спектакль. Репетиция — это ваша лаборатория, это цепь опытов. Если бы от каждой оставалось по 1/2 верно найденной жизни, характеров и чувств людей, верной логики событий, то через сто репетиций пьесы мы имели бы всегда прекрасный спектакль.

К сожалению, не всегда это случается.

Не бойтесь сказать актеру: репетируйте сегодня так-то, но знайте, что на спектакле так не будет.

Актер, особенно любящий все зафиксировать, «закрепить» на репетиции, страшно пугается таких слов режиссера.

«Зачем же репетировать так, как не будет на спектакле? — возмущается он, большей частью втихомолку, среди таких же, как он, сочувствующих ему ремесленников.

Да, не будет, скажите ему, потому что будет гораздо лучше, ярче, вернее. Но к результату нельзя идти прямо, не пробуя, не ища. Пробам, смелым поискам, неожиданным опытам и отводится большое количество репетиций.

А по методу «закрепления» любую пьесу при хорошем составе исполнителей и опытном режиссере можно поставить в двенадцать репетиций. За одну репетицию можно всегда «установить» четверть акта. Это еще с походом на те час-полтора, когда опытные актеры и режиссер будут делать вид, что и он» что-то «ищут», чтобы не было стыдно друг другу в глаза смотреть и было бы чем похвастаться перед друзьями: «И мы искали!»

Итак, вернемся к семейству Башле.

Значит, все действие должно идти сначала очень правдиво.

Честные, простые люди. Маленький городок. Все друг друга знают. Жизнь каждого видна даже через бельэтаж. Впрочем, ее больше показывают, чем скрывают. Иначе ведь совсем нечем будет жить.

Твердый, установившийся быт. Ритуал жизни, привычек и чувств.

Сын Башле, Анри, на войне!

И вдруг горе… Известие о смерти сына. Все были к этому готовы, но удар все же неожидан. Эту сцену надо сыграть совершенно искренне, глубоко, драматично.

Не выдержав на этот раз характера, без ложной аффектации ушел к себе Башле, плачут женщины, нарушен традиционный субботний обед, нарушен привычный обиход жизни.

Между первой и второй картиной проходит, кажется, месяц?

— Да, месяц, Константин Сергеевич.

— Вот теперь пора готовить зрителя к тому, что психология Башле не осталась прежней. У режиссера и у актера — у вас, Василий Васильевич, есть намек на это. Режиссер повесил в центре комнаты на задней стене большой портрет Анри. И поставил перед ним вазу с цветами. Это хорошо. Василий Васильевич, проходя по комнате, а особенно входя в нее и выходя, бросает всегда взгляд на портрет — это тоже хорошо, но мало. Зритель может подумать, что вы только осматриваете комнату: все ли в порядке, свежие ли цветы в вазе перед портретом? Только я, знающий вперед пьесу, догадываюсь, что вы этими взглядами подчеркиваете свое отношение к портрету. Зритель может этого не угадать, и тогда ваша игра с портретом пропадет зря, а она нужна. Это первый шаг к будущей сатире, это первое указание на то, что коготок птички (Башле) может увязнуть.

В. В. Лужский. Мы хотели с Николаем Михайловичем делать это смелее, ярче, но не решились…

К. С. Напрасно. Вы должны каждый раз, входя в комнату, останавливаться на десятую долю секунды перед портретом и горестно смотреть на него. Когда вы сделаете это первый раз, зритель примет это как должное. Он ведь помнит, как искренни вы были в конце первой картины при известии о смерти сына. Когда вы остановитесь перед портретом сына во второй раз, он удивится: «Зачем отец подчеркивает свое горе?» Но когда вы сделаете «стойку» перед портретом в третий раз, он в душе улыбнется и подумает: «Старик-то подыгрывает своему горю, своему чувству». И если режиссерски сделать так, что в эту минуту домашние заглянули в комнату и, зная уже новую привычку Башле, замерли на своих местах («Папа у портрета Анри. Не мешайте ему») и только Ивонна, догадывающаяся о некоторой «игре» г-на Башле в отца погибшего героя, демонстративно прошла к себе через всю комнату, сопровождаемая укоризненными взглядами матери и невестки, тогда зрителю сразу станет ясно, что основой жизни за этот месяц в семье стал культ своего героя. Это очень характерный штрих для буржуазных нравов. Личные, семейные герои! Авторы хорошо подметили это у себя, у французов. Грешат этим и англичане. Мы же, русские, наоборот, часто не ценим героя в своей семье из ложной скромности.

В. В. Лужский. А не надоест, Константин Сергеевич, зрителю, что Башле каждый раз останавливается перед портретом Анри?

К. С. Мы, режиссеры, будем за вами следить и скажем, когда будет слишком много остановок. Но ведь важна не сама остановка, а то, что у Башле выработался такой психологический рефлекс. Затем оказывается, что он это с особенным удовольствием делает при посторонних: значит, где-то в глубине его живет актер. А актерство — чрезвычайно характерная черта французов. Кроме того, вы должны менять приспособления для остановки. То вы вспомнили Анри, то вам показалось, что криво висит портрет, и вы остановились, чтобы его поправить, и при этом задержались чуть дольше, чем надо, то вынули цветок из вазы и, забывшись, отходя от портрета, по старой привычке чуть было не воткнули в петлицу сюртука этот цветок, не; вовремя спохватились и были очень рады, что никто не видел вашей оплошности…

В. В. Лужский (с некоторым ужасом, не вполне, конечно, искренним). Чему вы нас учите, Константин Сергеевич! Ведь это трюк!

К. С. (смеясь). Конечно, трюк, но психологический, оправданный. У Башле мог быть этот жест до войны, до смерти сына. А сейчас это был мышечный рефлекс. Память мышц — самая крепкая. Но я, конечно, на этом не настаиваю. Я полагаю только, что существует бесчисленное количество приспособлений, чтобы каждая остановка Башле у портрета сына была интересна и била бы в цель. Этим ведь вы начнете сатирическую линию в пьесе, но в отношением актера к образу, а действием этого образа, отношением образа ко всему, что его окружает.

Н. М. Горчаков. До чего же тогда надо довести сцену, в которой к Башле приходят редактор местной газеты и секретарь «общества погибших героев» майор Бланкар, чтобы просить Башле быть председателем этого анекдотического общества. Они-то ведь должны будут обязательно остановиться у портрета Анри.

К. С. Обязательно, пусть стоят и служат молебен у портрета: Берлюро, Башле, редактор, майор и все, кто будет в комнате. Это будет отличная мизансцена. Пусть говорят вполголоса, как при церковных службах…

В. В. Лужский. Это будет панихида по Анри…

К. С. Ни в коем случае. Панихида — это грустное, мрачное богослужение. А они молебен служат, так как, по существу, затевают выгодную аферу и молятся в душе, чтобы она им удалась, чтобы старый дурак Башле не заартачился бы (общий смех сопровождает эти слова К. С.). Вот вам и сатира — и опять через действие, приспособление, мизансцену, а не через искажение образа.