Актерский тренинг по системе Станиславского. Настрой. Состояния. Партнер. Ситуации - Сарабьян Эльвира - Страница 5

Ходок остановился.

– К угоднику теперича я пойду. Помолюсь, чтобы дал мне бог понятие… Батюшка! Отец небесный!

В голосе его звучали слезы.

– Прощайте! – сказал он тихо и пошел. Так ничего мы и не добились.

– Зацепка в уме, – сказал Лукьян, все время молчавший и таращивший на мужика глаза. – Должно быть, и ему до мозгу голову-то прошибли, – прибавил он в виде остроты.

Но мы не могли ответить на нее.

Гость в задумчивости торопливо ходил из угла в угол и торопливо курил. Я смотрел в окно вслед ходоку и тоже думал.

В этом упражнении внимание должно быть «вынесено» вовне. Актеры разыгрывают диалог, однако центром внимания для них является руководитель, который находится за рамками пьесы. Он – «дирижер», руководящий актерами. Говорить свою реплику каждый из актеров должен только после того, как руководитель подаст условный сигнал, незаметный другим участникам тренинга (например, едва щелкнет пальцами). Сигнал должен быть звуковой, так как текст диалога актеры будут читать по бумажке.

М. А. Булгаков. Кабала святош

Мольер входит, издали кланяется Людовику, проходит при величайшем внимании придворных. Он очень постарел, лицо больное, серое.

МОЛЬЕР. Сир.

ЛЮДОВИК. Господин де Мольер, я ужинаю, вы не в претензии?

МОЛЬЕР. О, сир.

ЛЮДОВИК. А вы со мной? (В пространство.) Стул, прибор.

МОЛЬЕР (бледнея). Ваше величество, этой чести я принять не могу. Увольте.

Стул появляется, и Мольер садится на краешек его.

ЛЮДОВИК. Как относитесь к цыпленку?

МОЛЬЕР. Любимое мое блюдо, государь. (Умоляюще.) Разрешите встать.

ЛЮДОВИК. Кушайте. Как поживает мой крестник?

МОЛЬЕР. К великому горю моему, государь, ребенок умер.

ЛЮДОВИК. Как, и второй?

МОЛЬЕР. Не живут мои дети, государь.

ЛЮДОВИК. Не следует унывать.

МОЛЬЕР. Ваше величество, во Франции не было случая, чтобы кто-нибудь ужинал с вами. Я беспокоюсь.

ЛЮДОВИК. Франция, господин де Мольер, перед вами в кресле. Она ест цыпленка и не беспокоится.

МОЛЬЕР. О, сир, только вы один в мире можете сказать так.

ЛЮДОВИК. Скажите, чем подарит короля в ближайшее время ваше талантливое перо?

МОЛЬЕР. Государь… то, что может… послужить… (Волнуется.)

ЛЮДОВИК. Остро пишете. Но следует знать, что есть темы, которых надо касаться с осторожностью. А в вашем «Тартюфе» вы были, согласитесь, неосторожны. Духовных лиц надлежит уважать. Я надеюсь, что мой писатель не может быть безбожником?

МОЛЬЕР (испуганно). Помилуйте… ваше величество…

ЛЮДОВИК. Твердо веря в то, что в дальнейшем ваше творчество пойдет по правильному пути, я вам разрешаю играть в Пале-Рояле вашу пьесу «Тартюф».

МОЛЬЕР (приходит в странное состояние). Люблю тебя, король! (В волнении.) Где архиепископ де Шаррон? Вы слышите? Вы слышите?

Людовик встает.

ГОЛОС: «Королевский ужин окончен».

Воздействие. Выбор объекта общения. Установление контакта. Передача информации

Виды сценического общения. Выбор партнера

Исключительная важность процесса общения на сцене заставляет нас отнестись к нему с особенным вниманием и поставить на ближайшую очередь вопрос о более тщательном рассмотрении наиболее важных видов общения, с которыми нам придется встречаться. Виды общения зависят от объекта общения, с которым в данный момент взаимодействует артист.

Первый вид – взаимодействие на сцене с другим актером.

Второй вид – взаимодействие с неодушевленным предметом (это могут быть как предметы реквизита, так и воображаемые предметы, которые существуют только в фантазии артиста).

Третий вид – взаимодействие со зрителями.

Четвертый вид – взаимодействие с самим собой.

Надо сказать, что на сцене практически не бывает ситуаций, при которых существует только один вид общения. Кто бы ни был его партнером, актер всегда общается и с самим собой, и с сидящими в зале зрителями. Виды общения взаимопроникают друг в друга – только в этом случае процесс общения становится живым, подлинным, художественным. Когда актер пользуется лишь одним видом общения, он перестает чувствовать партнера (который, в отличие от объекта общения, всегда реален: либо это другой актер, либо зритель).

Вот почему ни в коем случае нельзя заниматься данным тренингом индивидуально, только в группе. Тренинг общения возможен только в том случае, когда артист чувствует поддержку и отклик от реальных, живых людей.

Часто начинающие актеры пытаются разыгрывать диалоги в одиночку, произнося свой текст вслух, а текст партнера – про себя, в воображении. Станиславский предостерегал своих учеников от подобных занятий. Он писал: «в свою очередь некоторые артисты и особенно начинающие ученики, при их домашних занятиях, также прибегают к воображаемому объекту, за неимением живого. Они мысленно ставят его перед собой, а потом пытаются увидеть и общаться с пустым местом. И в этом случае много энергии и внимания уходит не на внутреннюю задачу (что нужно для процесса переживания), а лишь на то, чтобы пыжиться увидеть то, чего нет на самом деле. Привыкнув к такому неправильному общению, артисты и ученики невольно переносят тот же прием на сцену и в конце концов отвыкают от живого объекта и привыкают ставить между собой и партнером мнимый, мертвый объект. Эта опасная привычка нередко так сильно внедряется, что остается на всю жизнь» [1].

Какая мука играть с актерами, которые смотрят на вас, а видят кого-то другого и применяются к нему, а не к вам! Такие партнеры отделены стеной от тех, с кем должны были бы общаться непосредственно; они не принимают ни реплик, ни интонаций, никаких приемов общения. «Их завуалированный глаз смотрит в пространство и галлюцинирует. Бойтесь этого опасного и мертвящего актерского вывиха! – предупреждал Станиславский. – Он легко вкореняется и трудно поддается исправлению» [1].

Однако, как же быть, когда нет живого объекта для общения? Общаться с самим собой или же не общаться совсем. «Я усиленно настаиваю на том, говорил Константин Сергеевич, чтобы ученики не общались с пустышкой, а упражнялись с живыми объектами и притом под присмотром опытного глаза» [5].

Установление контакта с партнером

В реальной действительности установление контакта с другим человеком – делодовольно простое. Стоит двум лицам сойтись друг с другом, и тотчас же между ними естественно рождается взаимное общение. Главное, чтобы нашелся общий интерес, тема для разговора. Понаблюдайте, как легко общаются люди, сидящие в очереди к врачу. Достаточно малейшего импульса, чтобы между пациентами установился контакт, и началось общение. Каждый старается передать собеседнику свои мысли, а тот слушаете его, и делает усилия, чтоб воспринять исходящую от него информацию.

В условиях сцены установление контакта – особая задача. Здесь недостаточно общего интереса; нужно полное погружение в партнера. Мы уже говорили о том, что внимание к объекту – начало общения. Взаимодействие партнеров на сцене должно начинаться задолго до того, как будет произнесена первая реплика или сделан первый жест. После того, как вы сосредоточили внимание на объекте, нужно установить с ним контакт. Это можно сделать при помощи глаз или внутреннего чувства, когда объект общения все время находится в поле вашего интереса, даже если в данный момент вы его не видите. Но самым сильным импульсом к установлению контакта является все же взгляд.

Я … говорил не раз, что на сцене можно смотреть и видеть, и можно смотреть и ничего не видеть. Или, вернее, можно на сцене смотреть, видеть и чувствовать все, что там делается, но можно смотреть на сцене, а чувствовать и интересоваться тем, что делается в зрительном зале или вне стен театра.

Кроме того, можно смотреть, видеть и воспринимать то, что видишь, но можно смотреть, видеть и ничего не воспринимать из того, что происходит на сцене.

Словом, существует подлинное и внешнее, формальное, или, так сказать, «протокольное смотрение с пустым глазом», как говорят на нашем языке.

Чтоб замаскировать внутреннюю пустоту, есть свои ремесленные приемы, но они только усиливают выпучивание пустых глаз.

Нужно ли говорить о том, что такое смотрение не нужно и вредно на сцене. Глаза – зеркало души. Пустые глаза – зеркало пустой души. Не забывайте же об этом! [1]