Домашний музей - Парч Сусанна - Страница 51

Рис. 178. «Прибытие Марии Медичи в порт Марсель» Рубенса входит в серию из двадцати одной картины, на которых мастер запечатлел эпизоды из жизни дочери великого герцога флорентийского Франческа I, ставшей королевой Франции.

Картина «Прибытие Марии Медичи в порт Марсель» (рис. 178), которую мы видим сейчас в музее, имеет четыре метра в высоту и три в ширину. Для двадцати одной подобной картины требовалось немало места. Каким же огромным должен был быть замок королевы, чтобы вместить все эти полотна, да еще полотна, посвященные ее мужу? Тем не менее Люксембургский дворец (так называется этот замок) относительно невелик по сравнению с огромным дворцом, который приказал построить внук Марии, Людовик XIV. Еще его отец, сын Марии Медичи Людовик XIII, построил в Версале, недалеко от Парижа, небольшой охотничий замок. Именно его Людовик XIV превратил в огромный дворец, который сделал своей резиденцией и куда перевел свой двор (рис. 179). Центром композиции здания стала королевская спальня. Особой чести удостаивался тот, кому было позволено присутствовать при пробуждении короля. Напротив спальни находился тронный зал. Из окон замка прекрасно просматривались все аллеи и прямые дорожки, проложенные в огромном парке. Людовик неустанно следил за своими подчиненными, придворными и дворянами.

Рис. 179. Ансамбль Версальского дворца с примыкающим к нему парком был создан в период с 1661 по 1710 г. Пьер Патель (1605–1676) написал свою картину, представляющую общий вид с высоты птичьего полета, в 1668 г., то есть еще во время строительства дворца.

При сравнении Версальского дворца с замком Шамбор (рис. 163) становится ясно, что по размерам они не так уж сильно отличаются друг от друга, а вот что касается архитектуры, то они абсолютно непохожи. Четыре массивные башни с толстыми стенами и множество маленьких башенок и шпилей в центральной части замка Шамбор создают совершенно особый стиль. В Версале, напротив, дворец состоит из нескольких огромных корпусов, разрабатывающих один и тот же архитектурный мотив.

Такое сопоставление одинаковых по облику и размеру архитектурных элементов не просто восхищает. В отличие от Шамбора, где замок воспринимается замкнутым «в себе» объемом, в Версале поставленные друг за другом корпуса словно уходят вдаль, в бесконечный парк. А над этим ансамблем, где архитектурные сооружения удивительным образом связаны с колоссальным и все же хорошо просматриваемым парком, царит король, обладающий здесь, как и везде, неограниченной властью. Дворец и парк становятся как бы олицетворением государства. И здесь и там присутствует неусыпный, всеобъемлющий контроль короля.

Притязание на власть, столь явственно продемонстрированное в Версале, переняли и немецкие правители. В начале XVIII в. пфальцский курфюрст основал между Рейном и его притоком Неккаром новый город, который сразу же превратил в некое подобие замка-крепости. Это хорошо видно на старинном плане города Мангейм, что висит в зале нашего музея рядом с изображением Версальского замка (рис. 180).

Рис. 180. План города Мангейма выгравировал на меди в 1758 г. гравер и золотых дел мастер Йозеф Антон Бертлс (творил в 1750–1761 гг.), придворный ювелир курфюрста Мангейма.

Замковую часть на Рейне соединяют с Неккаром прямые, проложенные словно по линейке дороги. Они пересекаются другими, идущими в перпендикулярном направлении. В результате между ними образуются свободные квадраты — кварталы, предназначенные для жилой застройки. Квадраты обозначили буквами и цифрами. Так что если у жителя Мангейма поинтересоваться адресом, то можно услышать в ответ: П7,1. В старых районах города до сих пор улицы не имеют названий.

Прилегающий к замку парк в Мангейме заменяют городские постройки. Этим даже больше, чем в Версале, подчеркивается роль архитектуры как кулис некой сцены, на которой король или другой правитель принуждали играть своих подданных. Как и режиссер в театре, король вмешивался в события, если игра «актеров» ему не нравилась, И сами правители, и их придворные были великими притворщиками. Всю жизнь, каждый день они жили по раз и навсегда установленным правилам, начиная с церемонии пробуждения монарха. Они носили парики и раскрашивали гримом лица. Нередко такой «грим» использовался и в архитектуре: например, когда при отделке внутренних помещений замков и церквей дорогие материалы подменялись простыми.

Рис. 181. Церковь Вискирхе, посещаемая паломниками, была построена в 1746–1754 гг., то есть в период позднего барокко, называемого также рококо. Это слово происходит от французского «rocaille», что значит «асимметричный», «украшенный витиеватыми завитушками». В Вискирхе рокайльные обрамления имеют небольшие картины, расположенные под потолком. Богатая орнаментика рококо еще больше подчеркивала то стремление к роскоши, которое было присуще барочной эпохе, внося при этом некую грациозную игривость, смягчающую строгость барокко.

Примером может служить церковь Вискирхе близ Штайнгадена в Верхней Баварии, часто посещаемая паломниками; ее интерьер мы видим на фото (рис. 181). С 1746 по 1754 г. над украшением этой церкви работали братья Циммерманн, Доминик (1685–1766) и Иоганн Баптист (1680–1758). Как и в Сан Иньяцио, архитектура и декор интерьера образуют здесь единое целое. Причудливо изгибающиеся линии архитектурных форм перекликаются с росписью плафона. Оформление алтаря, монументальная живопись свода и скульптура дополняют друг друга. Капители, церковная кафедра и обрамление органа украшены декоративными мотивами в форме раковин. Но все это великолепное убранство, включая колонны и скульптуры, выполнено не из мрамора или другого ценного камня, а из особого рода гипса, покрытого позолотой. Такой прием позволял без особых затрат создавать впечатление удивительной роскоши.

Передача движения

Замки, церкви и дворцы украшали не только картины, но и скульптуры. Одна из них представлена в нашем зале, посвященном искусству барокко. Ее автор — знаменитый римский архитектор и скульптор Лоренцо Бернини (1598–1680). Она выполнена для кардинала, заказавшего для своей виллы четыре большие скульптурные группы из мрамора. В 1625 г. Бернини завершил скульптуру «Аполлон и Дафна» (рис. 182).

Рис. 182. Лоренцо Бернини в мраморной скульптурной группе«Аполлон и Дафна» воспроизводит мифологический сюжет, записанный римским писателем Овидием в его «Метаморфозах». «Метаморфозы» принадлежат к тем античным произведениям, которые были очень любимы в период средневековья и которые со времен Возрождения вдохновляли скульпторов и художников на создание новых шедевров.

Греческий миф рассказывает о том, как бог Аполлон полюбил нимфу Дафну, но та не отвечала взаимностью. Однажды, когда бог преследовал нимфу, она попросила у богов защиты, и те превратили ее в лавровое дерево.

Задача казалась почти невыполнимой — изобразить одновременно момент преследования и превращения нимфы в дерево. Однако Бернини нашел решение. Юноша на бегу настигает Дафну и нежно, но страстно прикасается к ее бедру. Нимфа, полуобернувшись, застывает. Пальцы ее вскинутых в отчаянии рук превращаются в ветви лавра, а от ног, постепенно поднимаясь по туловищу, разрастается ствол дерева. Из ступней вырастают корни, как бы ища опоры в земле.