Литературократия - Берг Михаил Юрьевич - Страница 21

21

И Данте со своей Петраркой И Рилька с Лоркою своей Небесной триумфальной аркой Мерцают из страны теней И русскоземный соловей Когда пытается расслышать — Молчит и слышит только медь Да что он может там расслышать?! И он предпочитает петь (Пригов 1997b: 43)

Варвар соединяет несоединимое, потому что получил или завоевал это право; свобода конструирования синонимична власти, которой обладает тот, кто конструирует. Чем большим символическим капиталом обладает образ или имя, используемые в новом сочетании, тем больший символический капитал накапливает варварская конструкция. Варвар водружает себя над совокупностью традиционных и сакральных ценностей, его власть простирается над системой узаконенных связей, разрушая старый закон и утверждая новый. Ему позволительно не знать, что Петрарка и Лорка не женщины, а мужчины; он слышит только «медь», то есть литавры победы; эти литавры заглушают и «русскоземного соловья», то есть традиционного поэта, которому «медь» возвещает о факте его поражения. Варвар помещает себя в позицию «право имеющего», то есть обладающего властью; казалось бы, ни Данте, ни Рильке не имеют никакого отношения к советской действительности, но их положение в пантеоне великих легитимировано институциями советской культуры, власть которой присваивает автор.

Использование вещей не по назначению, строительство из чужого материала (апелляция к знаковым фигурам и культовым пре-текстам), пародийная интертекстуальность, позволяющая присваивать символический и культурный капитал используемых имен, фигур, текстов — стратегические принципы, характерные не только для Пригова, но, по сути дела, для всех московских концептуалистов; Пригову лишь (не случайно он сам первым превращается в культовую, знаковую фигуру нового искусства) удается это сделать наиболее отчетливо: его стратегия персонажа, основана на традиции использования «плохих текстов»205, а обобщенный «лирический герой» — казалось бы, существо, не умеющее логически мыслить и доводящее до абсурда свои благие намерения. На первый взгляд, это сверхусредненный, сверхблагонадежный советский человек206, пользующийся в тех условиях, в которые он поставлен (то есть в условиях поглощения полем идеологии поля культуры), только апробированными формулами и старающийся подобрать соответствующий штамп для любого явления действительности, открывающейся перед ним.

Американцы в космос запустили Сверхновый свой космический корабль Чтобы оттуда, уже с места Бога Нас изничтожить лазером — во бля! Ну хорошо там шашкой иль в упор Из-под земли, из-под воды, из танка Но с космоса, где только Бог и звезды! Ну просто ничего святого нет!  — Во бля! (Пригов 1997b: 114)

Однако маска «хама», «пошляка», не умеющего оценить то, что водружено на пьедестал традиционной культуры, позволяет Пригову занять позицию наследника дезавуированных традиционных ценностей, а уж как он обращается с тем, что получил в наследство, это его право. Нет «ничего святого» не для американцев, а для приговского персонажа, потому что он ставит себя выше святости, Бога, звезд и присваивает себе оружие, невидимое и сокрушительное, как лазер, — власть соединять несоединяемое и разрушать, казалось бы, незыблемые связи, легитимированные культурой.

В любом приговском тексте легко вычленяема структура пре-текстов. Пригов использует пре-текст как интертекстуальную жертву, редуцируя пре-текст и самоутверждаясь за его счет. И. Смирнов совершенно по другому поводу разбирает интертекстуальную стратегию усложнения (aemulatio) и упрощения (reductio). «При усложнении исходного текста совершается попытка превзойти оригинал, порождается художественное высказывание, претендующее на то, чтобы занять более высокий ценностный ранг по сравнению с источником. Сама по себе такая попытка еще не означает, что текст, в котором она реализуется, будет действительно оценен реципиентами выше, чем пре-текст. Aemulatio лишь формирует предпосылку для того, чтобы последующий текст мог бы получить большее общественное признание (кратковременное или долговременное), чем предыдущий.

Точно так же, но в обратном порядке: интертекстуальное упрощение (reductio), хотя и стимулирует низкую оценку литературных произведений, в которых оно имеет место, вовсе не всегда вызывает к себе пренебрежительное отношение. Так, например, reductio (в форме reductio ad absurdum) используется с тем, чтобы пародийно скомпрометировать деактуализируемую художественную систему, и, таким образом, становится более или менее позитивной ценностью — если и не смысловой, то все же функциональной» (Смирнов 1994: 42).

Система самоутверждения за счет усложнения или упрощения исходного текста, описанная Смирновым207, используется практически в любой художественной стратегии; то, что отличает стратегию концептуалистов, имеет отношение к статусу пре-текстов, в качестве которых избираются только те, что накопили культурный и символический капитал, перераспределяемый и присваиваемый при деконструкции. И каким бы далеким от советской культуры ни казался деконструируемый текст (цитата, имя, символ), для Пригова важно, что его статус легитимирован советской культурой, на самом деле в свое время присвоившей символический капитал мировой классики благодаря операции редукции. Концептуалист — как экспроприатор экспроприаторов — таким образом факультативно занимал сильную позицию в общественном сознании, а его приемы интерпретировались в виде инструментов, восстанавливающих справедливость. «Советскими героями» становились Рейган и Шекспир, Пушкин и Мао — деконструируя мировую классику, концептуалисты деконструировали «советский язык» и тоталитарную систему легитимации.

То, что в приговском концепте постоянно проводится деактуализация используемого в качестве пре-текста «советского языка», отмечают многие исследователе208. Однако концептуалисты не первые заговорили на «советском языке». С самого начала при осуществлении своих стратегий советский литературный концептуализм отталкивался от двух разноприродных импульсов — живописного концептуализма (советского и западного соц-арта) и «лианозовской» поэтической школы. Однако отличия в использовании «советского языка» Е. Кропивницким, Я. Сатуновским и др.209, с одной стороны, и Приговым, Некрасовым, Рубинштейном, с другой, весьма симптоматичны и важны для понимания того, почему концептуальные стратегии в 1970-1980-х оказались более актуальными, нежели стратегии «лианозовцев».

Для «лианозовцев», творчество которых иногда называют первым, героическим этапом русского постмодернизма, так как и их стратегии ориентированы на выявление «мнимости того, что полагается как реальность» (Липовецкий 1998: 287), советское слово — «свое», оно еще не омертвело и не отчуждено имиджем персонажа и не противоречит авторской лирической интонации, то и дело пробивающейся сквозь щели барачной конструкции типично «лианозовского» текста. Иначе говоря, у «лианозовцев» еще есть «стиль» и, по сравнению с концептуалистами, им «не хватает» инерции тотального отчуждения, которое концептуалисты заимствуют в практике живописного поп — и соц-арта. Однако при этом концептуалисты не только совершали одну, но существенную подмену, на которую часто обращают внимание, — вместо реакции на перепроизводство вещей (характерную для поп-арта) они фокусировали внимание на перепроизводство идеологии. Концептуалисты, в отличие от «лианозовцев», не спорили с идеологией, отстаивая право на личную позицию, а использовали идеологическую энергию в процедуре деконструкции и апроприации.