Силы ужаса: эссе об отвращении - Кристева Юлия - Страница 46

46

Фердинанд Болезный: убийца

Фердинанд Болезный, тот, который говорит от первого лица, здесь выступает как один из основных протагонистов убийства. Всегда это он, «Я», тот, кто в «Guignol's Band» сбрасывает под поезд метро своего преследователя Мэтью. Эта сцена, запускающая круговорот преследователь-преследуемый, преобразует убийство из предвидения в предыдущей сцене в более динамичную рентгенограмму смертоносного движения. Истинное потаенное царство влечения к смерти находит свое естественное место во внутренностях метро, селиновском эквиваленте дантовского ада. Убийство как подземный двойник осознанного существования в подлом мире.

«Моя кровь совершила только один круг!., я больше не дышу!.. я больше не двигаюсь!., я загипнотизирован!.. Он смотрит на меня!.. Я смотрю на него! Ах! я все-таки думаю!.. Честно говоря, я так думаю!.. Это карлик!., тут против меня!.. Это он […] Это всё готовится в одиночку!., мои размышления… я концентрируюсь… концентрируюсь… я не обманываю совсем… хладнокровнее… […] Слышно этот грохочущий состав… он идет!., тот, в темноте… в дыре… справа от меня… Хорошо!.. Хорошо!.. Хорошо!., состав подходит. Он жутко гремит, дробит, раздувается… „Бррр Бррррум!..“ Хорошо! Хорошо! Хорошо! Уже близко… Я смотрю в лицо Мэтью… […] Плуф! Пинок под зад, который я ему посылаю! карлик! в воздух!.. Гром обрушивается, проходит над ним!».

Вторая мировая

В то же время у Селина именно на войне апокалиптическая лавина агрессивности и смерти достигает и превосходит ту, что мы находим у Гойи или Босха. Война мерзкая, но быстро пройденная в «Путешествии», война зловещая и карнавальная — в «Лондонском мосту» и в «Guignol's Band».

«Я убийца! Господин Майор! Я убил их десяток!., я их убил сотню!.. я убил тысячу!., я их всех убью в следующий раз!.. Господин Майор, пошлите меня снова!., моё место — на фронте!., на войну!..»

Без войны трудно представить себе селиновское письмо; кажется, что она — его спусковое устройство, даже условие; у неё та же роль, что и у смерти Беатрисы, которая влечёт за собой Vita Nuova, или роль избежания смерти Данте, которой начинается первая песнь «Божественной Комедии». Трилогия, где развёртывается ужас Второй мировой войны, «Из замка в замок», «Север» и «Ригодон», лучше всего схватывает эту рану, которую Селин не прекращает ощупывать, индивида в обществе. Социальная и политическая фреска, переполненная неприятием и сарказмом по поводу политики, которую, впрочем, Селин, по-видимому, одобряет (мы к этому вернёмся), переполненная предательствами, эскападами, убийствами, бомбардировками и разрушениями: самая разрушительная агрессивность здесь внезапно показывает в дьявольском наслаждении свою унизительную дебильную составляющую — отвратительная цель Истории. Область селиновского письма — всегда эта соблазнительная грань декомпозиции-композиции, боли-музыки, унижения-экстаза.

«…пусть они гниют, воняют, сочатся, стекают в сточную канаву, но они спрашивают, что они смогут делать в Женевильет? Чёрт побери! В слив! В сточную канаву!.. […] настоящий смысл Истории… а на чем мы остановились! прыгая сюда!.. и хоп! Туда!.. ригодон!.. вот черт повсюду! очистки вивисекции… дымящаяся содранная кожа… чёртовы гнилые соглядатаи, пусть все начнется снова! Вырывание внутренностей руками! пусть все услышат крики, все хрипы, пусть всякая нация получит свое…»[164]

По поводу этой апокалиптической музыки, какой является трилогия, напомним бомбардировку Гамбурга, где в грохоте, вони и хаосе неистовство отвращения переходит в ужасающую красоту:

«…зелёные розовые языки пламени плясали кругом… и ещё кругом!.. к небу!.. нужно сказать, что эти улицы в зелёных… розовых… красных… пламенеющих развалинах выглядели на самом деле, как на настоящем празднике, гораздо веселее, чем в их обычном состоянии, шершавые угрюмые кирпичи… они никогда не бывают веселы, только в момент Хаоса, возмущения, землетрясения, мирового пожара, из которого выходит Апокалипсис…»

«…я вам передавал это ощущение, три или четыре раза Собор Парижской Богоматери… […] день спускался сверху, совсем сверху… из дыры в кратере… ощущение, я вам повторяю, как от гигантского нефа корабля из глины… […] Гамбург был разрушен до жидкого фосфора… это было как бы гибель Помпеи… всё было охвачено огнём, дома, улицы, покрытия дорог и люди, бегущие повсюду… даже чайки на крышах…»

Святое и история, Собор Парижской Богоматери и Помпеи, смысл и право производят на свет здесь, в этом гигантском разоблачении боли и убийства, во Второй Мировой войне, свою мрачную изнанку. И эта другая, всемогущая сторона хрупкой культуры является, с точки зрения Селина, истиной человеческого рода; для писателя это точка отсчёта письма, смысловой узел. Пусть видение Селина — апокалиптическое видение, пусть он ставит мистические акценты в своей фиксации на Зле как истине невозможного Смысла (Добра, Права) — пусть. Однако если апокалипсис обозначает, этимологически, видение, то его надо воспринимать по противопоставлению с реконструкцией философской истины, алетейи. Нет такого апокалиптического существа, изборождённого, изнемогающего, никогда не полного и не способного себя обосновать как таковое, которое взрывалось бы в пламени или гремело бы в криках всемирного крушения. Таким образом, Селин не предъявляет нам философское «зло». Никакая идеологическая интерпретация не может, впрочем, опираться на селиновскую конструкцию: какой принцип, какая партия, какой лагерь, какие классы выходят не пострадавшими, то есть идентичными сами себе, из этого тотального критического пожара? Боль, ужас и их соединение в отвращении нам кажутся наиболее адекватными указаниями такого апокалиптического видения, каким является письмо Селина.

Рассказ? Нет, видение

Видение, да, в том смысле, что задействованный здесь целиком взгляд разбит ритмическими голосовыми шумами. Но такое видение, что противостоит всякой репрезентации, если она является желанием совпасть с принятой идентичностью представляемого. Видение отвращения, по определению, это знак невозможного объекта, граница и предел. Фантазм, если хотите, но он вводит в знаменитые первофантазии Фрейда, в Urfantasien, сверхгрузка влечения к ненависти или смерти, препятствующая кристаллизации образов в виде образов желания и/или кошмара, заставляющая их взорваться в чувстве (боль) и в отчуждении (ужас), в поражении зрения и слуха (огонь, крик). Апокалиптическое видение будет, таким образом, взрывом, или невозможностью не только рассказа, но также и Urfantasien под давлением влечения, освобожденного несомненно «первичной» нарциссической раной.

Когда он описывает апогей отвращения — и в этом уникальная высшая цель литературы — в сцене родов, Селин разворачивает заключенный в ней фантазм: ужас видеть, что представляет собой за закрытыми дверями невидимого тело матери. Сценой сцен здесь является не первосцена, а сцена родов, инцест наизнанку, разорванная идентичность. Роды: суммирование резни и жизни, горячая точка сомнения (внутри/снаружи, я/другой, жизнь/смерть), ужас и красота, сексуальность и грубое отрицание сексуального.

«…и я был акушером, я был, можно сказать, захвачен трудностями прохождений, осмотрами узких мест, эти столь редкие моменты, когда природа позволяет наблюдать себя в действии, столь тонком, и как она задерживается и решается… момент жизни, осмелюсь сказать… весь наш театр и изящная словесность в этом и вокруг этого… набившее оскомину пережевывание!., оргазм мало интересен, весь треп гигантов пера и кино, тонны рекламы никогда не могли по достоинству оценить два три маленьких толчка крестцом., сперма работает слишком незаметно, слишком интимно, все ускользает от нас… роды, вот на что стоит посмотреть!., проследить!., по миллиметру!»