Философия искусства - Шеллинг Фридрих Вильгельм - Страница 45

266

распоряжение живописного изображения дается достаточно средств для характеристики эпохи и национальности. И вопрос здесь не в одном соблюдении особенностей покроя одежды, хотя в античных изображениях этим нельзя пренебрегать, поскольку это элемент красоты. Но и в изображениях более позднего времени помимо одежды нужно было отыскивать надлежащие способы для характеристики эпохи, например у обнаженных фигур или при костюме, не характерном для того или иного времени. В «Сражении Константина Великого» Рафаэля знака креста совершенно достаточно и без всяких других признаков для разъяснения того, что представлено событие из истории христианства. Что касается тех (предметов, которые не могут быть обозначены действительно художественными способами, можно наперед с уверенностью оказать, что они вообще не достойны художественного изображения. Если, например, художникам какого-нибудь современного (государства предписано изображать по преимуществу благородные подвиги из отечественной истории, то это требование национального момента ( неуниверсальности ) столь же странно, как требование изобразить красками нравственную сторону подвигов, и к тому же придется изображать солдат в тех же прусских мундирах. Следует вспомнить то, что мы заметили в исследовании по мифологии: если у нас нет универсальной мифологии, то каждый художник может создать себе специальную мифологию из современного ему материала. Художник не должен включать никаких исторических событий, не входящих в тот круг исторических сведений, который можно назвать общезначимым; с этим условием он должен считаться из гораздо более высоких соображений, чем из простого опасения оказаться непонятым.

Однако к этим более общим условиям исторической картины должно присоединить еще особенное, а именно чтобы одно событие было обусловлено другим, необходимым для его понимания. Сначала можно усомниться в отношении того, не будет ли событие, .заслуживающее художественного изображения, настолько весомым само по себе, что через настоящее будет скво-

267

зить во всяком случае ближайшее прошлое, в чем, например, никто не сможет сомневаться при созерцании группы Лаокоона. Кто чувствует себя к этому неспособным, тому можно было бы рекомендовать способ старых художников, изображавших на заднем плане моменты предшествующей истории и допускавших воспроизведение героя такого события в многократном виде на одной и той же картине. Другой случай, когда изображаемое событие неизбежно отсылает к более отдаленным и для собственного осмысления нуждается в этих событиях. Мне и это кажется сомнительным, хотя, если бы действительно существовала такая реальная нужда, следовало бы обратиться к использованию приема, примененного в Пропилеях, т. е. дать цикл исторических изображений, ряд картин, фиксирующих различные моменты связной истории. Конечно, это нельзя понимать слишком строго, как делали некоторые, и требовать действительно абсолютной непрерывности, для которой и бесконечный ряд картин оказался бы недостаточным.

Решающий принцип всего этого исследования о понятности исторических картин есть, без сомнения, следующий: знание исторического окружения изображаемого события, согласно всем его одновременным и предшествовавшим условиям, способствует наслаждению от созерцания того или другого произведения искусства, хотя такого рода наслаждение стоит вне целей, преследуемых художником. Его произведение не должно основывать свою прелесть на внеположных [искусству] интересах. Ряд изображений из древних .произведений искусства оказывался непонятым, их расшифровали впоследствии путем ученых изысканий; некоторые остаются непонятыми и до наших дней, и в связи с этим обстоятельством их истинно художественная красота ничего не теряет.

Было бы неправильно требовать, чтобы в самой картине давались указания к историческому ее пониманию и чтобы художник превращался для нас как бы в преподавателя истории, однако неправильно и обратное — считать, что картина не обязана доставлять этр1 сведения, и предполагать научные знания у

268

зрителя. Последнее ошибочно, во-первых, потому, что неизвестно, где (пределы такой учености; во-вторых, потому, что здесь америко -исторической осмысленности придается значение чего-то сущностного, а условием ее считается нечто случайное, какова научная осведомленность зрителя.

Картина должна удовлетворять лишь требованиям внутреннего порядка быть верной истине и красоте, выразительной и полной смысла для всех, так что она во всяком случае может не считаться со случайными впечатлениями, связанными со знанием особых, эмпирических обстоятельств события, которое она изображает. Для искусства будет такой же ошибкой льстить учености, как и невежеству. Кто чувствует влечение к подлинному наслаждению искусством, не поступаясь этим .высоким участием своей души в знакомом явлении, тот может сам осознать, как в историческом аспекте им воспринимается эта немая поэзия, которая неизменно и неизбежно остается либо аллегорической, либо символической. Его душа от этого сильнее проходит в движение, художественное же созерцание ничего не получает сверх того, чего оно в состоянии достигнуть и без всех этих знаний.

Мы следовали за живописью вплоть до предельных ее достижений историко-символического характера. Как все человеческое, доходя до предельной высоты в одном направлении, сейчас же начинает падать в другом, так и живопись не избегла этой участи. Вскоре после высших достижений в искусстве на (родине его величайших памятников произошло самое необычайное вырождение вкуса, приведшее историческую живопись к низкому и пошлому — к так называемой . Значителен здесь был нидерландец Питер Лаар, прозванный Бамбоччо 144; в начале XVII столетия он приехал в Рим и снискал большой успех своими пустячками, отличавшимися блестящим колоритом и смелостью кисти; эти произведения вскоре сделались выражением общего вкуса и стали пользоваться таким же благоволением великих мира сего, каким до того пользовалось подлинное искусство. Нужно признаться, что у первых бамбоччиантов не было недостатка в искусной обработ-

269

ке, и их противоположность серьезно-низменным нидерландским картинам заключалась в том, что бамбоччианты смотрели на себя как на пародию высокого искусства. Необходимое условие для тех, кто к своему искусству относится шутливо,— это обладание мастерством высокого (качества. Ошибки тут были еще не такими значительными, как в настоящее время, когда бамбоччиады оказывают общее влияние в поэзии и других искусствах без какой бы то ни было силы, истины и мастерства. Истории этих духовных эпидемий взаимно разъясняют друг друга, хотя несомненно, что все низкопробное, обнаруживаемое нашей эпохой, так же отличается от аналогичных продуктов более ранней эпохи, как вся наша эпоха — от более ранней в отношении искусства вообще. Прежние художники по крайней мере достигали известного мастерства в этом низкопробном [жанре], современные же даже здесь ни в какой мере мастерства не обнаружили.— Низменность Гогарта.

Таким образом, мы проследили весь круг живописного изображения, как он от простого подражания мертвым предметам доходит до вершины и оттуда, в другом направлении, снова снижается до области обыденного.

Напомню кратко положения, касающиеся живописи. Последнее положение (дополнение к § 87) было таково: «Особенные формы единства, поскольку они вновь появляются в живописи, — это рисунок, светотень и колорит». Для истолкования приведенного положения необходимо только общее понятие этих трех единств. Рисунок достаточно характеризуется тем, что он был назван реальной формой живописи, светотень — всецело идеальной ее формой. Отсюда непосредственно вытекают все определения каждой из этих форм, равно как и взаимное их отношение. Что касается специально колорита, он есть то, что в полной мере приводит к неразличимости и совпадению видимость и истину, идеальное и реальное. Поэтому я присоединяю здесь лишь те тезисы, которые касаются предметов живописи.