Философия искусства - Шеллинг Фридрих Вильгельм - Страница 81

1. Хор состоял не из одного, а из нескольких лиц. Бели бы он состоял только из одного лица, то ему либо пришлось бы беседовать со зрителями; однако именно последние должны были остаться здесь вне игры, чтобы увидеть свое собственное чувство как бы объективированным,— либо же с самим собой, но этого он опять-таки не мог сделать, ибо показался бы слишком взволнованным, а это шло бы вразрез с его на значением. Таким образом, хор должен был состоять из нескольких лиц, представлявших, однако, только одно лицо; в связи с этим совершенно ясно обнаруживается всецело символический характер хора.

Хор не принимал участия в действии, как таковом. Ведь если бы он сам был главным действующим лицом, он не мог бы выполнить своего назначения —

содействовать душевной сосредоточенности слушателей. Исключение, которое как будто имеется в «Эвменидах» Эсхила, где Эвмениды сами составляют хор, только кажущееся, и до известной степени эта особенность составляет принадлежность той высокой и недосягаемой нравственной настроенности, духом которой проникнута вся трагедия. Ведь хор в известном отношении есть объективизированная мысль самих зрителей и с ними единодушен; таким образом, Эсхил считает, что зрители стоят на стороне права и справедливости. Кроме этого случая, отношение хора более или менее бесстрастно. Действующие лица разговаривают, как если бы они находились совершенно одни, без свидетелей. И в этом также обнаруживаетс

безусловно символический смысл хора. Он подобно слушателю наперсник обеих сторон и не выдает их друг другу. Однако если он принимает участие, то только потому, что он беспристрастен, всегда становясь на сторону права и справедливости. Он призывает к миру, старается успокоить, сетует о несправедливости, поддерживает угнетенного или выражает свое участие в несчастье проявлением нежного умиления. (По этой черте бесстрастности и незаинтересованности хора можно видеть, насколько неудачно подражание хору в «Мессииской невесте» Шиллера.)

Поскольку хор представляет символическую личность, на него может быть перенесено и все остальное, что необходимо для действия, но не в нем самом заключено. Этим он избавляет поэта от многих других случайных затруднений. Новейшие поэты, так сказать, душат действие бременем средств, которыми они пользуются, чтобы привести действие в движение. Во всяком случае они все же нуждаются в наперснике, советнике героя. И эта нужда устраняется хором, который, видя необходимое и неизбежное, как и то, чего можно избежать, действует советом, увещанием, поощрением, когда обстоятельства того требуют.

Наконец, и тяжелая обязанность поэтов нового времени — не оставлять место действия пустым — благодаря хору отпадает.

Если мы, завершив конструирование трагедии всецело изнутри, перейдем теперь к ее окончательному внешнему проявлению, то мы увидим, что из трех форм поэзии она единственная, которая открывает предмет со всех сторон, а потому и в полной его абсолютности, тогда как эпос подобно живописи ограничивает слушателя одной определенной точкой зрения для каждого отдельного случая, неизменно показывая ему в предмете лишь столько, сколько желательно рассказчику. Наконец, из всех этих трех форм драма — единственная истинно символическая форма именно потому, что она не просто обозначает предметы, но ставит их прямо перед глазами. Следовательно, она среди словесных искусств одна соответствует пластическому искуЕсли мы, завершив конструирование трагедии всецело изнутри, перейдем теперь к ее окончательному внешнему проявлению, то мы увидим, что из трех форм поэзии она единственная, которая открывает предмет со всех сторон, а потому и в полной его абсолютности, тогда как эпос подобно живописи ограничивает слушателя одной определенной точкой зрения для каждого отдельного случая, неизменно показывая ему в предмете лишь столько, сколько желательно рассказчику. Наконец, из всех этих трех форм драма — единственная истинно символическая форма именно потому, что она не просто обозначает предметы, но ставит их прямо перед глазами. Следовательно, она среди словесных искусств одна соответствует пластическому искусству и в качестве последней целокупности замыкает собой эту сторону мира искусства, как пластика завершает другую.

Об Эсхиле, Софокле, Эврипиде

Завершив, таким образом, на совершенно общих основаниях конструирование сущности трагедии и ее внутренней и внешней формы, мы обращаемся теперь к анализу подлинных произведений греческой трагедии и обнаруживаем полное их соответствие тому, что усматривается в трагедии с совершенно общей точки зрения; лишь здесь становятся понятными во всей своей полноте чистота и рациональный характер греческого искусства. Этот же отпечаток лежит и на греческом эпосе; но, поскольку сам его рациональный характер допускает больше случайностей, в эпосе не все может быть доказано с такой неопровержимостью и вплоть до деталей, как в греческой трагедии, которую можно рассматривать почти как геометрическую или арифметическую задачу, допускающую решение без остатка и дробей. К сущности эпоса относится то, что в нем пет ни определенного начала, ни конца. Обратное в трагедии. В ней именно требуется такое чистое решение, абсолютная замкнутость, без которой нечто осталось бы неудовлетворенным.

Если сравнить трех греческих трагиков, то мы найдем, что Эврипида надо поставить отдельно от первых двух по ряду соображений. Сущность подлинных трагедий Эсхила и Софокла всецело коренится в том более высоком нравственном уровне, который был свойствен духу в жизни их эпохи и их города. Трагический элемент в их произведениях никогда не сводится к чисто внешнему несчастью; скорее необходимость проявляется здесь в непосредственной борьбе с самой волей и борется с ней в ее собственной сфере. Страдания Прометея у Эсхила заключаются не во внешних муках, они гораздо глубже: во внутреннем чувстве несправедливости и притеснения. Его страдание проявляется не в виде покорности, — ибо не судьба, а тирания нового повелителя богов причиняет ему это страдание, — оно проявляется в упорстве, возмущении; свобода здесь побеждает необходимость именно потому, что Прометеем в его чувстве личного страдания все же движет лишь общея возмущение против невыносимого владычества Юпитера. Прометей — прототип величайшего человеческого характера, тем самым он подлинный прототип трагедии. Мы уже раньше подчеркнули моральную чистоту и величие в «Эвменидах» Эсхила. Но во всех его драмах можно обнаружить тот основной закон трагедии, что преступление и вина представляют опосредованное и непосредственное следствие необходимости. Высокой нравственностью, абсолютной чистотой произведений Софокла восхищались во все времена. Это полностью обнаруживается в словах хора в Эдипе211:

Судьба моя! Дай мне вечно

Слов и дел святую чистоту блюсти

И чтить Законы, что в небесной выси

Из лона Правды самой взошли.

Их край родной — ясный свет эфира;

Олимп — им отец; родил

Но смертного разум их;

Не он в забвения мгле их схоронить властен!

Велик в них зиждущий бог; они нетленны.

Далее, у обоих трагиков — Софокла и Эсхила — есть та общая черта, что у них действие никогда не завершается только внешне, но одновременно и внутренне, и внешне. Здесь воздействие на душу заключается в том, чтобы очистить ее от страстей, а не возбуждать ее, но скорее дать ей созреть в себе самой и достигнуть полноты, нежели вызывать ее вовне и дробить ее.