Словенская литература ХХ века - Коллектив авторов - Страница 73

73

Мастер знает, когда поклоняется вещи,и молчит. Но, будучи вещью отторгнут,вымолит голос и метафору:Я.(«Хромые сонеты», XVI)

Этот ракурс поэзии Деклевы, контрастирующий с неоинтимизмом Есиха, «озвучивается» в одном из афоризмов сборника «Человек превзойденный»: «Борьба за метафизику окончена, но надо отстоять метафизичность». Ответ, почему сонеты стали хромыми, связан с дезориентацией современного человека, потерей им системы координат. Если гигантомания великих сюжетов, как провозглашают постмодернистские пророки, постепенно иссякает, это не значит, что «старые» метафизические вопросы опровергнуты и утратили свое значение. Ключевой является смена ориентиров, лежащая в плоскости диалога с «постметафизической» позицией Хайдеггера, которую Деклева пытается соединить с древними традициями восточной философии, прежде всего даосизма. Поэтому он так верен парадоксу и исповедует «структурную» открытость. В его стремлении создать Книгу книг, изречь Слово можно обнаружить немало пафоса поэтической автомифологии. Здесь поэта «спасает» юмор, благодаря которому Слово не превращается в фетиш, и над «доработкой Песни» можно посмеяться. Отличительной особенностью «Хромых сонетов» является переплетение различных языковых стратегий. Иронические вставки дают эффект отстранения, особенно когда они следует за философскими пассажами и тяжелыми, «судьбоносными» фразами. Автор прерывает «серьезную» медитацию игрой слов и мелодики, элементами «тривиального». В результате, с одной стороны, создается почти музыкальная атмосфера, ритмические паузы, перескакивания и синкопы, с другой – то, что можно назвать сонетным «ревизионизмом».

Песнь: невеста, в мыслях живущая с хахалем,Вместо верности жениху; предметам и языку вверенная,Вездесущая и где-то затерянная,Пьющая водопроводную кровь луны по каплямХоботком белесого страха душевного…(«Хромые сонеты», XI, перевод Ж. Перковской)

В 1996 г. увидела свет книга «Языкастая рапсодия / Импровизации на неизвестную тему», включающая две поэмы Деклевы, которые, помимо сходства композиции (в каждой представлено четырнадцать «арий» или стихотворений) и языковых изысков, объединены стремлением раскрыть образ мира (пост)модерна «поверх» субъективизма и антропоцентризма, с учетом перспективы, которую допускает позиция «человека превзойденного». В новом тысячелетии в поэзии Деклевы интимные ноты, несмотря на противоречия эпохи, усиливаются.

Те же противоречия в значительной степени определяют поэтическое мировоззрение молодых авторов, вступивших в литературу после 1990 года. За творчеством некоторых из них впоследствии закрепилось название «урбанистическая поэзия», или, на американский манер (нью-йоркская школа), – «поэзия открытой формы», хотя отдельные ее черты встречаются уже у раннего Шаламуна. В 1990–2000 гг. и позднее этот курс не был чужд представителям «Молодой словенской поэзии» У. Зупану, П. Чучнику, Г. Подлогару и др. Многие из них попали под влияние североамериканских поэтов, в особенности Ф. О’Хара. У словенских авторов влияние О’Хара, а также так называемых польских «о’харистов», которое испытывал прежде всего Чучник, проявляется в скептическом отношении к «высокому» стилю, во внедрении юмора и суеты улиц, их «грязного» языка в ткань стиха. Смешение высокого и низкого поэтического стиля является одной из черт постмодернистской поэтики, при том что для значительной части молодых поэтов характерна реабилитация поэтического «я», новый «интимизм»; очевидно, что их стихи создаются не по модели «классического» постмодернизма 1980–1990-х, а если они и «балуются» модернизмом, то весьма умеренно. Эта поэзия уже не стремится шокировать или удивлять читателя, создавать или разрушать его мировосприятие, она просто к нему обращается. Возможно, именно такой подход объясняет, почему в творчестве значительной части молодых словенских авторов – и не только поэтов – наблюдается сдвиг в сторону конкретного, «бытового» опыта и впечатлений, поставляемых обычной жизненной практикой.

Душой «Молодой словенской поэзии» 1990–2000 гг. без сомнения является Урош Зупан (род. 1963), автор ряда стихотворных сборников, лауреат многих престижных национальных литературных премий. Сегодня это одна из центральных фигур современной словенской поэзии. Существенно, что метаморфозы его творчества совпадают с вектором развития словенской поэзии последних двух десятилетий. Сборник Зупана «Сутры» (1993) стал после «Покера» Шаламуна самым громким дебютом в Словении. Он весь пронизан энергией и непосредственностью, о чем свидетельствует, например, заключительное «ломаное» стихотворение «В Америку!»: «Полон музыки, полон энергии, Америка, я ИДУ!» Молодой поэт делает ставку на «песнь – алхимию сердца». Впоследствии этим «антиметафизическим» состоянием поэзии увлеклись и другие авторы 1990-х. Стихи Зупана реабилитирует первое лицо поэтического «я», а с ним и «старые добрые чувства», спонтанность, свободу. Это прежде всего свобода в поэзии («Для меня стихотворные строки, длинные дикие строки») или для поэзии («Поэзия – моя единственная жизнь»). Стихосложение Зупана прошло различные периоды и фазы, но основой его творчества остается лирическое «я», будь то сборник «Открытие дельты» (1995), относящийся к «мистическому» периоду, где лирический герой атакует звезды и, «флиртуя» с безднами, вступает в полемику с поэтической традицией, или нынешний, «поздний» период «снисхождения» до конкретности. Поэт пришел к выводу, что «Есть в жизни вещи и важнее, чем игры в Бога» (стихотворение «Игры в Бога», сборник «Наследство», 1998). Важно, например, «возвращение домой», нашедшее воплощение в разных образах. Это могут быть воспоминания о детстве, когда мир еще был единым целым, бытовые детали, приправленные юмором, который у «зрелого» Зупана усиливается. Так проявляется эффект «отрезвления», когда становится ясно, что даже с помощью «алхимии сердца» поэзия не в силах создать единое целое, а обречена собирать фрагменты. В зупановском «апофеозе» повседневности соседствуют Библия и футбол, салат и безмолвие, критика стихосложения и триумф поэзии, детский инфантилизм и напутствия отцов, кризис идентичности поэта и его амплуа критика. Непременные атрибуты авторского видения – ирония и самоирония – над собой, над лирическим героем, над самой поэзией. Автор смотрит на себя, на «роковой» имидж того, кто пытался «объездить» звезды, и быть «любимцем публики», как бы со стороны.

Никаких появлений в салонах, пожимания рук председателям,целования рук атташе, ужинов                                              с королями & старейшинами племен,если ты не вполне уверен, что сумеешь правильным образомсовмещать серебряный ножик и вилку, а также пальцы,чтоб скорлупа улитки не закончила путь в декольтеили завивке мадам за столом напротив,а челюсть – в бокале с шампанским,что попадет в газеты и мемуары.Никаких фестивалей&чтений – ах, какое высокое общество!Да падет на меня свет Нобеля, а также его динамитили звездная пыль с Пулитцера. Я не буду три дня умыватьсяи причесываться. Талант, несомненно, заразен.(«Советы для успешной литературной карьеры», перевод Ж. Перковской)

Эту двусмысленность можно назвать особенностью не только манеры Зупана, но и всей словенской поэзии рубежа тысячелетий. Она присуща тем, кто вступил в литературу в конце 1990-х и достиг зрелости в начале 2000-х гг. Помимо упомянутых Приможа Чучника (род. 1971) и Грегора Подлогара (род. 1974), это Миклавж Комель (род. 1973), Петер Семолич (род. 1967), Тая Крамбергер (род. 1970), Алеш Штегер (род. 1973), Барбара Корун (род. 1963), Горазд Коциянчич (род. 1964), Юре Якоб (род. 1977) и другие, еще более молодые, например, Катя Перат (род. 1988), автор получившего резонанс дебютного сборника «Лучшие погибли» (2011).