Икона и топор - Биллингтон Джеймс Хедли - Страница 124

124

Карикатурные персонажи «Мертвых душ», уцелевшей первой части трилогии, выказывают, сколь притягательно было для Гоголя искажение человеческого облика наряду с невысказанным, но страстным устремлением к цельности и совершенству. Однако спасения несть ни в чем, ничто и никто не может рассеять наваждение зла и гибели. Он сделал вывод, что писать о совершенстве можно лишь достигнув совершенства. Положительные герои не давались ему, потому что «их в голове не выдумаешь. Пока не станешь сам, хотя сколько-нибудь, на них походить, пока не добудешь медным лбом и не завоюешь силою в душу несколько добрых качеств, — мертвечина будет все, что ни напишет перо твое и, как земля от неба, будет далеко от правды»[1049].

Взыскуя нравственного совершенства, Гоголь счел за благо сжечь почти всю вторую часть «Мертвых душ», свое «Чистилище», и под конец жизни вовсе отвернуться от искусства; умер он в сорок три года. От художественного совершенства «Ревизора» (быть может, лучшей пьесы на русском языке)[1050] Гоголь за десятилетие проделал путь к проповеди полнейшего подчинения официальной церкви, прозвучавшей в «Выбранных местах из переписки с друзьями». Его добровольное отречение от искусства эхом отозвалось в жизнедеятельности Льва Толстого и многих других. Моралистические требования начали брать верх над требованиями искусства, и Белинский, отвергнувший религиозный призыв Гоголя, тем не менее противопоставлял гоголевскую нравственную озабоченность «безыдейности» творчества Грибоедова. Провидец шестидесятых годов Николай Чернышевский установил еще более непримиримое противоречие между «пушкинским» служением чистому искусству и «гоголевской» тревогой о неустройстве человечества.

Лишь во время православного возрождения начала XX в. был по-настоящему услышан отчаянный призыв Гоголя к возвращению в лоно церкви; но другие загадочные намеки на спасение из ада обрели символическую значимость для последующих мыслителей XIX столетия. Заключительный образ «Мертвых душ», чичиковская тройка, уносящаяся по степной равнине к неведомой цели, стал таинственным обозначением будущего России. Концовка «Шинели», самого знаменитого рассказа Гоголя, написанного между «Ревизором» и «Мертвыми душами», стала еще более призрачной скрижалью. В «Шинели» Гоголь преобразил услышанную в гостиной историю, показавшуюся другим слушателям не более чем забавной, о том, как некто убивался по поводу потери ружья, в повесть весьма патетическую и многозначительную. Своим героем Гоголь сделал полунищего и никчемного санкт-петербургского чиновника, невыразительную личность, чье жалкое существование обретает смысл лишь благодаря выгадыванию денег на новую шинель. В конце концов деньги набираются, но долгожданную шинель снимают с него ночные грабители, и он умирает. Затем, в «фантастическом окончании», он является с того света требовать свою шинель и в отместку сдергивает шинели с начальников. В герое гоголевского рассказа нет ничего благородного или героического; тем фантастичнее его победа над николаевским Санкт-Петербургом. Однако, убедительно изобразив эту неизбежную победу, Гоголь не только совершил одно из своих важнейших художественных достижений, но, быть может, поднялся на тот уровень поэтического предвидения, который остался ему недоступен в «Мертвых душах». Ибо это невероятное торжество маленького человека не только наилучшим образом показывает, как «тощие, бессильные ноги» Гоголя сминали «воображаемые или действительные монументы» николаевской России; оно, может статься — как заметил один проницательный исследователь советской литературы, — сулит некоторую надежду и тем, кому приходится жить под сенью куда более грандиозных монументов советской эры[1051].

Воображение Гоголя было таким живым и картинным, что порой требовало изъяснения в терминах живописи. Его сочинения столь же естественно поддавались иллюстрированию, как пушкинские — в тот же период — сочетались с музыкой. Кстати говоря, интерес Гоголя к искусству живописи вполне соответствует пушкинскому интересу к музыке; и сюжет гоголевского «Портрета» возник так же естественно, как явился Пушкину сюжет «Моцарта и Сальери». И живопись была не только особенно интересна Гоголю — он признавал за нею превосходство над скульптурой и всеми другими видами пластического искусства: «Она берет уже не одного человека, ее границы шире: она заключает в себе весь мир; все прекрасные явления, окружающие человека, в ее власти; вся тайная гармония и связь человека с природою — в ней одной»[1052].

Таким образом, ничуть не удивительно, что, когда пошатнулась вера Гоголя в свою способность изречь России глагол поэтического избавления, он большею частью возложил последние надежды на творчество художника, которого кропотливо обеспечивал пожертвованиями все последние годы своей жизни. Этим художником был, разумеется, Александр Иванов, его старинный друг, который часто рисовал Гоголя в Риме и вклеил в свой альбом для эскизов гоголевское письмо: «Бог в помощь вам в трудах ваших! Не унывайте, бодритесь! Благословение святое да пребудет над вашею кистью, и картина ваша да будет кончена со славою. От всей души вам, по крайней мере, желаю»[1053].

Картина, о которой здесь говорится, — «Явление Христа народу»; Иванов трудился над нею двадцать пять лет, сделав более шестисот эскизов и набросков: это был один из самых необычайных и сосредоточенных художественных поисков нового времени. Деятельность Иванова иллюстрирует гораздо лучше, чем творческая биография исключительно даровитого и добившегося куда больших успехов Гоголя, глубоко разрушительное воздействие подобных исканий нового провидческого пафоса на устоявшиеся формы искусства и мышления.

Иванов явился в художественную среду, наделенный всевозможными преимуществами: одаренный отпрыск аристократического семейства, сын главного академического художника Санкт-Петербурга. Несмотря на привилегированное положение, великолепную подготовку и высокую оценку своих ученических работ в общепринятом классическом стиле, юный Иванов заразился беспокойством своего времени. В 1830 г. он покинул Санкт-Петербург, заявив: «Русский художник не может оставаться в таком городе, как Петербург, который не имеет лица. Академия изящных искусств — это пережиток прошлого столетия»[1054]. В Риме он всецело отдался поискам нового, более осмысленного стиля. Он принялся за нескончаемое и непосредственное изучение классического и возрожденческого искусства. В собственном творчестве он перешел от писанных маслом мифологических сюжетов к мрачноватым зарисовкам и контрастным акварельным наброскам римских уличных сцен и к цветовым пробам итальянских пейзажей в духе импрессионизма. Стремясь к предельной достоверности воспроизведения человеческой фигуры, он уехал из Рима в Перуджию и изъездил многие города, где имел возможность изучать обнаженную натуру в общественных купальнях.

В этот ранний, экспериментальный период творчества Иванова вдохновляло убеждение, что он живет на пороге новой эпохи. В двадцатилетием возрасте на него произвела глубокое религиозное и эстетическое впечатление торжественная коронация Николая I, и он ожидал, что вот-вот заблещет заря нового «золотого века российского искусства»[1055]. При этом на художника возлагалась даже большая ответственность, чем на политического вождя, ибо «все эстетическое существование человечества и, стало быть, самое счастие его будущности» зависит от «развития способностей художника»[1056].

Пройдя напряденный предварительный искус ученичества, Иванов берется за создание полотна, которое должно стать своего рода монументальной иконой нового времени: переложением на язык живописи героического стиля скульптуры и архитектуры начала XIX столетия. Для своих первых опытов в этом направлении он выбирал неизменно библейские сюжеты: Самсон и Далила, Давид перед Саулом, Иосиф и его братья и — освоенный гораздо лучше прочих — «Христос с Марией Магдалиной». К концу тридцатых годов он целиком посвящает усилия подготовке к своему «Явлению Христа народу». В противоположность брюлловскому полотну 1836 г., где дурная весть о гибели Рима предстала в неряшливом и сентиментальном обличье, живописное творение Иванова призвано было явить благую весть в художественно безупречном исполнении. Сюжетным для Иванова стал решающий момент истории, когда мятежные и недоверчивые последователи Иоанна Крестителя впервые узрели Христа. Стиль был избран рафаэлевский, а композиция создавалась с оглядкой отчасти на «Тайную вечерю» Леонардо, а отчасти на купол Сикстинской капеллы Микеланджело Буонаротти.

вернуться

1049

102. Цит. в кн.: Magarshack. Gogol, 250–251. Об образе мыслей Гоголя см.: D.Chizhcvsky. The Unknown Gogol //SEER, XXX, 1952, Jun., 476–493; V.Zenkovsky. Gogol als Denker// ZSPh, IX, 1932, 104–130; и: Die asthetische Utopie Gogols // ZSPh, XII, 1936, 1—34. Последняя статья особенно интересна своим анализом неистовых, а под конец отчаянных усилий Гоголя уверовать в то, что лишь красота может привести к добру. См. также: В.Гиппиус. Гоголь. — Пг., 1924.

вернуться

1050

103. Здесь, как и в случае с «Медным всадником», я использую в несколько модифицированном виде суждения князя Мирского. См.: Mirsky. History, 160.

вернуться

1051

104. Хотя Живаго и другие угнетенные персонажи советской литературы в какой-то мерс прямые потомки героя гоголевской повести, всевластные культурные надзиратели СССР по-прежнему желают считать эту повесть своим достоянием. Президент советской Академии искусств и верховный жрец бескомпромиссного «социалистического реализма» А.Герасимов настаивал на том, что «русская литература прошла весь свой путь в "Шинели" Гоголя… в эту шинель она должна быть облечена и сегодня». Цит. по кн.: XXII съезд КПСС и вопросы идеологической работы. — М., 1962, 102.

вернуться

1052

105. Цитата из статьи 1834 г. приведена в: Н.Машковцев. Н.В.Гоголь и изобразительное искусство // Искусство, 1959, № 12, 46 (см. 46–51 — о других высказываниях Гоголя по поводу живописи и скульптуры).

вернуться

1053

106. Цит. в: Gorlin. Interrelation, 137. О взаимоотношениях Гоголя и Иванова (а также Гоголя и других живописцев) см.: Н.Маковцев. Гоголь в кругу художников: очерки. — М., 1955.

Любопытно сходство между преклонением Гоголя перед Ивановым и сложившимся несколько ранее отношением Джона Китса к своему «неизменному другу» Бенджамину Хейдону. Тот писал огромное полотно («Вхождение Христа в Иерусалим») на тему, близкую к ивановской, и, подобно Иванову, вписывал в свое создание лица друзей-литераторов. См.: Hyder Rollins. The Keats Circle. — Cambridge, Mass., 1948, 1, XCX–XCIII.

вернуться

1054

107. Цит. в: L.Reau. Un Peintre romantique russe: Alexandre Ivanov // RES, XXVII, 1951, 229. См. также его: Art Russe, II, 141–154. Основательная монография о художнике: М.Алпатов. Александр Андреевич Иванов: жизнь и творчество. — М., 1956, в 2 т.; но прежние исследования (в особенности труд: М.Боткин. Александр Андреевич Иванов: его жизнь и переписка 1806–1858. — СПб., 1880) зачастую глубже объясняют идейные метания Иванова.

вернуться

1055

108. В.Зуммер. Эсхатология Александра Иванова // НЗК, вып. Ill, 1929, 387 (а также вся ценнейшая статья со многими цитатами из неопубликованных материалов, 387–409). Дополнительные материалы о «проекте времен золотого века русской живописи» указываются в ст.: А.Аскарьянц и Н.Машковцев. Архив А.А. и С.А. Ивановых // ЗОР, XX, 1958, 27–28.

вернуться

1056

109. Цит. в: Зуммер, 388.