Поэзия первых лет революции - Меньшутин Андрей - Страница 89

Показательно, что лица, не принимавшие Октябрьской революции, возражали против «Двенадцати», в первую очередь потому, что их не устраивал конец произведения, тогда как все остальное казалось вполне приемлемым. Из этого «остального» они видели, конечно, далеко не все, а такие, скажем, сцены, как убийство Катьки. Но в том-то и дело, что убийство Катьки действительно выпирает на передний план, если не учитывать, что этому темному «полюсу» поэмы по закону контраста противопоставлен светлый «полюс» заключительной строфы.

Один из противников «Двенадцати» писал: «Поэт большевизма Ал. Блок задумал воспеть кровь и грязь революции. В своей поэме „12“ он не удалился от правды, но кощунственно приплел к „керенкам“, проституции, убийствам и нелепому жаргону - Христа»140. Мы видим, что понимает критик под «правдой». Но любопытно, что именно Христос, благословляющий революцию, нарушает это одностороннее представление и превращает Блока в «поэта большевизма».

Аналогичный взгляд на «Двенадцать» высказывал В. Г. Короленко, который, как известно, не понял Октябрь и воспринимал события в смутном и превратном свете: «Если бы не Христос, - говорил он в августе 1918 г., - то ведь картина такая верная и такая страшная. Но Христос говорит о большевистских симпатиях автора»141.

Христос в «Двенадцати» действительно весьма определенно и недвусмысленно свидетельствовал «о большевистских симпатиях автора». Почти начисто лишенный традиционно-религиозной окраски, противоречивый в своих внутренних связях с другими образами и мотивами, неясный в своем конкретном содержании, «невидимый» как «действующее лицо», - он очень ясен, четок, ощутим как общий положительный итог поэмы Блока.

В современной критике существует мнение, что финал поэмы не удался и Блок допустил здесь «единственный» в этом произведении диссонанс, прибегнув к художественно-неоправданному образу Христа142. Высказывается сожаление, что поэт не сумел найти иного пути в решении революционной темы и вывести в конце другую, более удачную фигуру.

Конечно, образ Христа в «Двенадцати», взятый изолированно, вне контекста, мало что говорит о революции. Но изменить финал поэмы Блок не мог: это значило бы написать не «Двенадцать», а другое произведение, очень непохожее на «Двенадцать». Вероятно, поэтому он так упорно держался за своюконцовку, относясь к Христу весьма сдержанно, а порою так же враждебно, как герои поэмы. Можно предполагать, что ему был дорог не этот «призрак», а то неразделимое целое, которое этот образ увенчивал и из которого он вырастал. Без него произведение многое потеряло бы - и в идейной четкости, и в остроте контрастов. Но главное, оно распалось бы и перестало бы существовать как единое и многопланное динамичное целое.

Известно, что современники Блока, не зная «куда девать» Христа в «Двенадцати», иногда прибегали к наивной хитрости и пытались как-то «исправить» или «подновить» текст поэмы. Некоторые чтецы, выступавшие с «Двенадцатью» перед массовой аудиторией, заменяли последнюю рифму на «более подходящую» и впереди красногвардейского отряда выпускали «матроса», что, конечно, их слушателям было ближе и понятнее. Но нельзя не заметить, насколько проигрывает поэма Блока при подобной (казалось бы, такой незначительной) «замене». «Впереди идет матрос» - такое «исправление», помимо всего прочего, снимает нарастающий к финалу обобщенно-символический план поэмы, сообщает ей сугубо «местный» колорит, обытовляя и, таким образом, нарушая ее «всемирное» звучание.

Поэма «Двенадцать» построена так, что ее композиция, обо разы, ритм, язык создают по мере развития действия некое «круговращение». На протяжении всей поэмы Блок по многу раз возвращается к одним и тем же (или сходным) оборотам, повторяя и варьируя определенные образы, словесные формулы, интонации. В результате такого повторения и переосмысления «ударные» слова и мотивы приобретают расширительный смысл, и лирическое повествование из сферы непосредственно-данной, бытовой, конкретной переключается в план больших нравственно-философских обобщений символического характера. По замечанию В. Н. Орлова, «...конкретная в деталях картина Петрограда в январе 1918 года в „Двенадцати“ как бы заключена в громадную раму, к которой приложим масштаб уже только всемирно-исторический. ...Самый пейзаж „Двенадцати» одновременно и „петербургский“ и „космический“»143.

В «Двенадцати» мы знакомимся не с каким-то куском действительности, не с единичными эпизодами, случившимися там-то и тогда-то, а с революцией в целом, с общим состоянием мира, с течением жизни «на всем божьем свете». Поэтому, например, красногвардейцы без конца проходят в поэме («И опять идут двенадцать», «И идут...», «Вдаль идут...», «Так идут...»), никуда от нас не удаляясь и вечно устремляясь «вперед». Это не только и не столько обход города одним из красногвардейских патрулей. Это непрерывная и повсеместная поступь революции.

6

Державный шаг Октябрьской революции, пронесшей «мировой пожар» «на горе всем буржуям», запечатлел Маяковский в поэме «150 000 000» (1919-1920), которая во многих отношениях была близка «Двенадцати» и содержала прямую перекличку с этим произведением. Но Блок в первую очередь раскрывал нравственную правоту народных масс и потому основной итог своей поэмы подводил в утверждении, что впереди этих грязных и оборванных Петек и Ванек идет сам Христос. Центральная же идея Маяковского состояла в изображении всемирной силы и монолитной мощи революционного народа, и, внутренне полемизируя с Блоком, он как бы говорил своей поэмой: «Не Ванька, а всероссийский Иван, не 12, а 150 000 000». Поэтому блоковский образ, едва мелькнув у Маяковского («Спадают! Ванька! Керенок подсунь-ка в лапоть!»), сменялся совершенно иным - гиперболическим и суммарным героем, который устремлялся «на подвиг труднее божеского втрое» и раскрывался как воплощение всей революционной России.

И вот Россия не нищий оборвыш,

не куча обломков, не зданий пепел -

Россия вся единый Иван,

и рука у него - Нева,

а пятки - каспийские степи144.

Подобно Блоку в «Двенадцати», Маяковский здесь говорил от имени самих масс и проводил этот принцип с таким максимализмом, что демонстративно отказывался от авторства и возлагал эту миссию непосредственно на тех, кто был главным героем и темой произведения: «150 000 000 мастера этой поэмы имя».

Как известно, в отдельном издании поэма вышла впервые (1921 г.) без указания имени автора, правильнее сказать - с единым, общим обозначением «автора» и «названия» книги - «150 000 000». Подобного рода совмещение Маяковский уже произвел однажды - в своей первой крупной вещи, в трагедии «Владимир Маяковский» (1913 г.). Но там имя автора стало названием трагедии, потому что темой и героем ее был сам поэт. Здесь же, напротив, название книги превратилось в имя автора, ибо личность поэта как объект изображения отступила на задний план и заместилась иным героем - собирательной «личностью» многомиллионного народа России. В этой переакцентировке нельзя не заметить решительных изменении творческих интересов Маяковского в тот период.

Своеобразная «анонимность» поэмы «150 000 000» заставляет вспомнить опять же «Двенадцать» Блока, где, как мы видели, автор тоже выступал в некотором роде «анонимно». Можно сказать, что в «Двенадцати» Блок (так же, как впоследствии Маяковский) делал вид, что «мастером этой поэмы» является никто другой, как те же «двенадцать», чьи разговоры, частушки, марши определили ее ритм и язык и прозвучали как поэтический голос самой жизни.

Однако это настойчивое стремление обоих авторов говорить непосредственно от лица народа и предоставить ему в поэзии абсолютные права осуществлялось по-разному. Если в «Двенадцати» личность поэта действительно не заметна и присутствует здесь сокровенно, в роли молчаливого спутника героев произведения, то в «150 000 000» мы наблюдаем обратное явление: поэт всюду высказывается прямо, открыто, ничуть не приглушая свой громкий авторский голос. Сколько ни заверяет Маяковский, что «этой моей поэмы никто не сочинитель», и «150 000 000 говорят губами моими», это не мешает ему за всех самому изъясняться, наделяя 150 000 000 губами и голосом Маяковского.