Русская философия смерти. Антология - Коллектив авторов - Страница 3

3

Первые попытки персонологической проработки темы смерти принадлежат в XIX в. не философам, а писателям. Романтизм и реализм прошлого века открыли такое множество человеческих аспектов смерти, с которым сравнимо лишь разнообразие суждений о ней мыслителями религиозного ренессанса (которые, кстати сказать, в жанрах философской критики опирались на опыт художественной классики).

В творчестве А. С. Пушкина окончательно снимался запрет на художническое исследование проблем смерти и судьбы. Его герои знают и азарт поединка с мировой случайностью («Пиковая дама»), и мужественное предстояние слепым стихиям Рока («Медный всадник»), и острое любопытство ко «всему, что гибелью грозит» («Пир во время чумы»). Формула Пушкина: «…Пусть у гробового входа / Младая будет жизнь играть». Жизнь и смерть сняты в общем плане бытия. Пушкин не отворачивался от горестного зрелища изображающей смерти, но он, мастер пластики, свидетель прекрасно иерархизированного мира, предпочел смерть изображенную. Пушкин не был одержим кошмаром Страшного суда, как его друг П. Я. Чаадаев; не стал поэтом мировой меланхолии и грусти, как В. А. Жуковский и К. Н. Батюшков, или мировой скорби, как М. Ю. Лермонтов. Расставивший все вещи мира на свои места, демиург русского эстетического Космоса, Пушкин изобразил смерть как загадку в ряду загадок бытия, как интересную для поэта онтологическую находку, но… не более.

Этого эстетического такта не хватило В. С. Печерину, автору мистерии «Торжество Смерти» (1837), который знал только один способ личного противостояния мировому Хаосу: эстетизацию жизни, организованной как «роман»12. Это не помешало монаху иезуитского Ордена Искупителей назвать «детскими баснями» Воскресение мертвых.

Трагическая акцентуация смерти предпринята Ф. И. Тютчевым, автором монументальных свидетельств изображающей смерти. За чтением «Коринны» Ж. де Сталь (где смерть также подана в образах цветущей земли и усладительной вечеровой прохлады) пишется стихотворение «Mal’aria» (1830):

Люблю сей Божий гнев! Люблю сие, незримоВо всем разлитое, таинственное Зло —В цветах, в источнике прозрачном, как стекло,И в радужных лучах, и в самом небе Рима.Все та ж высокая, безоблачная твердь,Все так же грудь твоя легко и сладко дышит,Все тот же теплый ветр верхи дерев колышет,Все тот же запах роз, и это все есть Смерть!.

Классический репертуар романтического Танатоса («смерть-сон», «amor fati» и т. п.) Тютчев осложняет темами смертоносной любви поэта-небожителя и эротического суицида.

Подлинным культом смерти отмечена проза Н. В. Гоголя. Философская критика XX в. (В. В. Розанов, Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус, В. В. Зеньковский, Н. А. Бердяев, а вслед за ними В. В. Набоков и А. Д. Синявский) подвергла анализу особое пристрастие к изображению мертвецов, всяческой нежити, пеструю демонологию раннего и сплошь погруженную в Загробье действительность зрелого Гоголя. Логика абсурда в «Ревизоре» и поэтика гротеска в «Мертвых душах» порождают фантасмагорию монстров, князей тлена, зооморфных чудовищ. Живое и мертвое меняются местами. Когда в «Мертвых душах» умирает прокурор, «тут все узнали, что у него точно была душа». «Религиозная драма Гоголя», о которой так много толковали в начале века, может быть, и впрямь связана была с внутренним ужасом автора перед созданным его воображением (и онтологически утвержденным в реальной действительности) миром омертвевшей жизни. К этому следует прибавить, что гоголевский театр теней не стал эпосом Смерти и ее, решающим судьбу мира, торжеством. Зло в Гоголе захлебнулось собственным избытком. Несмотря на жанровую неудачу плутовского романа об авантюристе, в тексте великой книги нашли свое место и раблезианская роскошь пиршественных образов, и историософия надежды (образы «пути»), и то, что М. М. Бахтин назвал «катарсисом пошлости».

На Гоголе русская культура почти исчерпала позитивные попытки понять смерть в пределах эмпирии. Метафизическую глубину смерти Гоголь интуитивно предполагал; на уровне литературного текста его гипотеза выразилась в аспекте масштаба: все вокруг безнадежно мертво, и я рожден в мертвый мир.

Действительно, эмпирический человек живет в нефиксируемых им рамках биографии, он не наблюдает ни начала, ни конца своей жизни, захвачен процессом бывания. Коль скоро смерть, а не жизнь окаймляет биографическое целое «я», смерть осознается трансцендентной загадкой, хотя по эмпирической наглядности (заданности) она таковой не является, но «есть» как неизбежность. Наше о ней знание качества неизбежности упразднить не может (даже возврат из смерти как эмпирическое чудо или «случай» не отменяют доли смертного: четырехдневный Лазарь опять умер, как все люди). Эмпирическая смертность живого не загадочна, ибо в ней, внутри фиксированной опытом общей судьбы, нет еще полноты практики Провидения (загадочного по определению). Трансцендентная загадка смерти оформляется, когда ее начинают понимать как иное жизни. О каких поступках может идти речь применительно к «той» жизни? Но речь идет, ибо в смертную судьбу человека вносится фабульный (событийно протяженный) вектор посмертного бывания в его трансцендентных качествах. Смерть в акценте конечного перестала удовлетворять мысль и стала бесконечной, обнаружила типы и структуры, стала жизненной проблемой. Теперь вопрос о смерти – это вопрос о смысле смерти, а мертвого смысла не бывает. Бесконечная смерть – амбивалентный перевертыш бесконечной жизни.

У Достоевского уже было преодолено смущение перед тем фактом, что смерть не объективируется в режиме автономной феноменологии и что она – в ряду метаспецификаций и метапредификаций. Именно по той причине, что ее нельзя «взять в руки», позитивистская философия поторопилась «закрыть» проблему, отдав ее естественникам – биологам и физиологам, спецам по страху смерти.

Линия развития аскетического опыта борьбы со смертью то сходится, то расходится в русской культуре с линией эстетической иммортологии. Демонстративно-секулярный характер пушкинской эпохи исключит встречу великого поэта и великого подвижника – преподобного Серафима Саровского (1759–1833)13. Обращение позднего Гоголя к мистической литературе и плохо понятому православию превратило в пепел второй том эпопеи, вместо которого написались «Выбранные места…» – книга сомнительной реализации мессианского порыва. В келье Оптиной пустыни закончилась биография К. Н. Леонтьева. Уже не-писателем ушел из Ясной Поляны великий и наивный догматоборец. И лишь в Ф. М. Достоевском соборный опыт Церкви в адекватном ему диалоге с личным опытом богопознания дал России явление христианского гуманизма. Никогда еще голос тоскующей смертной твари не обретал такой звенящей напряженности вопля, с которым взыскание бессмертия стало главным делом жизни и центральным вопросом космодицеи. Если нет бессмертия, то весь мир – насмешка над человеком (исповедь Ипполита в «Идиоте», 1868). Смерть перечеркивает смысл бытия, и герой «Карамазовых» готов «вернуть билет» Творцу. Шатов в «Бесах» (1871–1872) затевает люциферианский онтологический бунт против Бога, который вышвырнул первых прекрасных детей человечества в трудный и смертный мир. Ситуация изгнания из Рая травестируется устами героя. Реплика ветхозаветного Змия Эдемского «вы будете, как боги» (Быт. 3, 5) обретает вид: «Ко смеет убить себя, тот бог». Богоборческую транскрипцию получает и пасхальная формула «смертию смерть поправ»: «В камне боли нет, но в страхе от камня есть боль. Бог есть боль страха смерти. Кто поборол боль и страх, тот сам станет бог. <…> Всякий, кто хочет главной свободы, тот должен сметь убить себя»14. Интонации европейской философии отчаяния уже прозвучали здесь15. Отчаяние в перспективе последней смерти (взамен бессмертия ценою бунта) – это обратная сторона богоборческого энтузиазма личности, обнаружившей себя на безблагодатной земле и под безмолвствующим небом. Нет залогов от небес.