Эликсир и камень - Бейджент Майкл - Страница 50

50

Некоторые аспекты математической магии герметизма и Каббалы неизбежно проникли в христианство, где были адаптированы церковью к духовной музыке. Чаще всего они применялись в культе, посвященном Деве Марии. Число семь, например, считалось числом Богородицы, поскольку ассоциировалось с семью радостями и семью печалями, которые приписывались ей церковной традицией[233]. Так, в 1498 году голландский композитор Матей Пипелар сочинил семичастную песню для праздника семи печалей Богоматери. Другой композитор, Пьер де ла Рю, написал две мессы для того же праздника. Посвященные Деве Марии мессы в семи частях становились все более популярными[234]. В шестнадцатом веке английский композитор Томас Таллис (1510-1585) сочинил несколько посвященных Деве Марии произведений на стихи, состоящие из семи строф.

Все это, разумеется, было достаточно невинным и могло сосуществовать с официальной доктриной. Однако другие, в большей степени неортодоксальные формы герметической музыки и магии также были приняты духовенством, причем самого высокого ранга, вплоть до папы. В начале семнадцатого века, к примеру, папа Урбан VIII был искусным астрологом и часто развлекался тем, что составлял гороскопы для своих кардиналов, предсказывая их смерть. Ситуация окончательно запуталась, когда Другие астрологи начали предсказывать его смерть, а в 1628 году – в тот год в январе должно было произойти лунное затмение, а в декабре солнечное – папа не на шутку встревожился. Он обратился за помощью к философу-герметику Томмазо Кампанелле.

Весь 1628 год Кампанелла и папа регулярно встречались и исполняли магические ритуалы, чтобы противодействовать неблагоприятным астрологическим влияниям. Помещение изолировалось «от доступа свежего воздуха», а затем «сбрызгивалось ароматическими веществами». Сжигались веточки лавра, мирта, розмарина и кипариса. Стены затягивались белой шелковой тканью и украшались ветками. В комнате были зажжены две свечи и пять факелов, символизирующие семь планет. Использовались камни, растения, цвета и ароматы, ассоциировавшиеся с влиянием Венеры и Юпитера. Затем маг и папа пили «астрологически очищенные напитки» и исполняли музыку, призванную задействовать энергию Венеры и Юпитера[235].

Вероятно, в глазах папы эти ритуалы доказали свою эффективность. Несмотря на зловещие предсказания, он прожил еще шестнадцать лет, до 1644 года. Тем не менее это не помогло Кампанелле – который уже провел несколько лет в тюрьме – избежать гнева инквизиции за поддержку Галилея. В 1634 году он искал убежища от неблагодарных церковных властей в Париже.

Живопись как волшебный талисман

Герметизм провозглашал взаимосвязь и взаимозависимость всего сущего. Поэтому принцип гармонической пропорции, который соединял магию, математику и музыку, следовало также применять к живописи и скульптуре. Все придерживавшиеся герметических взглядов художники эпохи Возрождения были блестящими математиками, а некоторые и искусными музыкантами. В «Жизнеописании наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари говорит о том, что Леонардо превосходно играл на лире. Его концерты перед миланским герцогом Людовико Сфорца превосходили «все то, что демонстрировали другие музыканты, приезжавшие ко двору Людовико». Леонардо играл на лире, которую изготовил собственными руками – из серебра в форме лошадиной головы. Музыка, говорил он, есть сестра живописи[236].

Параллель между гармоническими пропорциями музыки и гармоническими пропорциями пространственных измерений являлась одним из признанных тезисов герметического искусства Возрождения. По мнению архитектора Палладио, «соотношение голосов есть гармония для ушей, а соотношение измерений – гармония для глаз»[237]. Для таких людей, как Палладио, «и музыка, и живопись передают гармонию; музыка делает это посредством аккордов, а живопись при помощи пропорций»[238]. Художники Возрождения, придерживавшиеся герметических взглядов, применяли принцип гармонических пропорций различными способами. Один из таких способов – это изображение перспективы, когда «объекты равной величины располагались так, чтобы, удаляясь на регулярное расстояние, они уменьшались в гармонической прогрессии»[239].

Гармонические пропорции в герметической живописи Возрождения наиболее наглядно проявились в частом использовании так называемого «золотого сечения». Золотое сечение выражается бесконечной десятичной дробью и обычно обозначается греческой буквой «фи». Это определенное и постоянное соотношение, полученное из геометрии. Представьте себе правильный пятиугольник – фигуру с пятью равными сторонами. Затем представьте пентаграмму, или вписанную внутрь пятиугольника пятиконечную звезду. Отношение длины линии внутренней пентаграммы к длине стороны внешнего пятиугольника является постоянной величиной. Это и есть золотое сечение. Оно представляет собой уникальную гармоническую пропорцию, которая делит любой данный отрезок на такие части, что большая его часть относится к меньшей так, как весь отрезок относится к большей.

Относясь к непреложным законам математики – неизменным законам, которым подчиняются числа, углы и формы, – золотое сечение считалось самым наглядным проявлением и подтверждением гармонических взаимоотношений между микрокосмом и макрокосмом. Его значение усиливалось тем фактом что его можно было обнаружить, подобно божественному знаку, в самой природе – например, в строении раковины морского моллюска наутилуса, спираль которой расширяется по закону золотого сечения. Кроме того, на этом соотношении лежит печать авторитета древних. Золотое сечение постоянно использовали архитекторы и скульпторы античности. Так, например, при постройке Парфенона использовалось соотношение, задаваемое золотым сечением. Более того, в Древнем Египте и в Древней Греции считалось, что золотое сечение присутствует в пропорциях человеческого тела, которое именно в таком соотношении делится линией, проведенной на уровне пупка. Поэтому здания, пропорции которых были основаны на золотом сечении, считались более подходящими для жилья и работы.

Художники-герметики эпохи Возрождения постоянно строили свои произведения на основе геометрии, в том числе и на гармонических пропорциях. Золотое сечение нередко считалось основополагающим принципом такой геометрии. Его часто использовал, например, Леонардо да Винчи. Это соотношение наглядно проявляется в картине «Крещение Христа» художника Пьеро делла Франческо, который в свою эпоху был больше известен как математик, а не как художник. Пентагональная геометрия, построенная на золотом сечении, также явственно присутствует в знаменитой «Меланхолии» Дюрера[240]. Полтора столетия спустя к той же самой геометрии обращался Пуссен.

Считалось, что из всех математических и геометрических формул именно золотое сечение содержит внутренний метафизический аспект. Основанное на числе, оно существует «вечно» и проникает во все. Поэтому его можно рассматривать как проявление и даже как атрибут божественности. Совершенно очевидно, что Создатель действовал в соответствии с непреложными законами чисел и пропорций. Поэтому вполне естественно искать эти же законы в микрокосме человеческого тела. Древнеримский архитектор Витрувий – его работы были возвращены к жизни герметиками Возрождения – настаивал на том, чтобы храмы строились в соответствии с пропорциями человеческого тела. К таким пропорциям относится не только золотое сечение, но и экстраполяция кругов и квадратов, описанных вокруг фигуры стоящего человека с расставленными в стороны руками и ногами. Знаменитый рисунок этой фигуры – его часто называют «Человек как микрокосм» – можно найти в тетрадях Леонардо. Впоследствии это изображение было дополнено Агриппой и Фладдом, которые запечатлели его в космическом контексте – в зодиакальном круге с нанесенными на нем соответствующими астрологическими знаками. Таким образом, вечные гармонические пропорции всей Вселенной проявлялись как внутренне присущие чуду человеческого тела, в микрокосме которого воплощалось божественное совершенство макрокосма.

вернуться

233

Elders, Symbolic Scores, стр. 99.

вернуться

234

Там же, стр. 151 – 157.

вернуться

235

Walker, Spiritualand Demonic Magicfmm Ficino to Campanella, стр. 207

вернуться

236

Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, стр. 103.

вернуться

237

Там же, стр. 100.

вернуться

238

Там же, стр. 103.

вернуться

239

Там же, стр. 103 – 104.

вернуться

240

Подробный анализ см. у Michell, цит. произведение, стр. 82-89.