Эликсир и камень - Бейджент Майкл - Страница 97

97

«Самая приятная вещь для меня… это вдохновение, дух… высшее наслаждение – быть одержимым, медиумом. Обычно это приходит в середине ночи, когда я сижу без дела… причем приходят сразу и слова, и музыка – как единое целое. Я вот думаю: могу ли я сказать, что сам это написал? Я не знаю, кто является настоящим автором. Я просто сижу там и записываю эту чертову песню»[399].

Конечно же, «Биттлз» не были одиноки в своих взглядах. В возрасте четырех лет, рассказывал Джим Моррисон из «Дорз», он проезжал с родителями мимо места, где произошла автокатастрофа, в результате которой погиб старый индеец. После этого Моррисон убедил себя, что душа этого индейца завладела им. На сцене, по словам одного из членов группы Моррисона, происходило следующее:

«Это выглядело так, будто Джим был шаманом, специализирующимся на игре на электрогитаре, а мы всего лишь его оркестром, служащим для аккомпанемента. Иногда он не хотел входить в свою роль, и тогда оркестр, продолжая играть, мало-помалу начинал заводить его снова. Господи, я мог буквально пропустить через него электрический ток при помощи своего электрооргана, Джон делал это, используя свои барабаны. Нередко можно было увидеть, как Джим вздрагивает. Один лишь мой аккорд мог заставить его вздрогнуть. И после этого он снова с головой окунался в музыку»[400].

«Дорз», по их собственному признанию, «не поддерживали общих настроений любви, мира и братства, установившихся на фестивале. Мы представляли его теневую сторону»[401]. Джон Денсмор, барабанщик группы, рассказывал, что «концерты превращались в настоящие ритуальные представления», в которых Моррисон играл роль «верховного колдуна, руководящего нами в течение всей церемонии»[402]. Сам Моррисон определял выступления «Дорз» как «очищающий алхимический процесс»[403]. Если литератор девятнадцатого и двадцатого веков был прямым наследником мага эпохи Возрождения, то рок-певец ассоциируется с еще более популярной и не менее противоречивой фигурой Фауста. Ярким примером тому могут служить Элвис Пресли, Джим Моррисон, Джимми Хендрикс, Дженис Джоплин и многие другие менее известные исполнители. Необузданная энергия, непреодолимая тяга к экспериментам и открытиям, приобретающая в итоге самоубийственный характер, – все это совпадает с традиционными представлениями о Фаусте. Это относится и к тем, кто выжил, кто прошел путь Фауста почти до конца, но все же смог вернуться, например Бобу Дилану, Эрику Клэптону, Крису Кристоферсону, Мики Джаггеру и другим музыкантам «Роллинг Стоунз».

Музыка, которую использовали рок-музыканты – пришедшая при помощи блюза из вуду, – по сути своей являлась элементом шаманской магии. Подобно культу вуду и магии еретиков Европы в эпоху раннего Средневековья, она была очень примитивна. В сущности, ее можно рассматривать как разновидность догерметической магии. Она не способствовала интеграции и синтезу, которые характерны для герметизма. Она не пропагандировала превосходство личности, отдавая предпочтение скорее «стадным инстинктам». Она не столько просветляла, сколько затемняла сознание. В определенной степени она даже содержала элементы, которые можно было видеть в действии на фашистских сборищах в Нюрнберге.

Но даже следуя по пути Фауста, многие рок-музыканты становились более образованными, более искушенными и приближались к таким поэтам, как Бодлер и Рембо. В дальнейшем они пошли по пути той или иной разновидности герметического синтеза. Боб Дилан, например, соединил в своих композициях огромное количество музыкальных жанров, таких как рок и фольклорная музыка. Колдовские гипнотические ритмы сочетаются у него с ослепительными сюрреалистическими образами и интеллектуальным содержанием, созданными для того, чтобы пробуждать сознание, а не безумную эйфорию. Как только «Биттлз» переходили со сцены в студию, они тут же отбрасывали инфантильные тексты и начинали смешивать музыкальные жанры, чтобы вызвать нечто большее, чем простую истерию у девочек-подростков, – они начинали творить на языке «космической магии» и «космической гармонии». Следуя по стопам таких блюзовых певцов, как Роберт Джонсон, Кристоферсон столкнулся лицом к лицу с «дьяволом». Но «дьявол» Кристоферсона был во всех отношениях фигурой более сложной и искушенной, чем тот же герой Джонсона, скорее близкий к Люциферу Блейка или Мефистофелю Гете. И когда противостояние закончилось, он сказал, что хотя он и не преуспел в битве с дьяволом, но все же выпил свое виски и украл свою песню[404]. Возможно, Джимми Хендрикс прожил жизнь, похожую на жизнь Фауста, и, будучи отчасти индейцем черокки, он чувствовал природную тягу к «примитивному» шаманизму. Но его музыкальные идеи по сути своей были герметическими. «Он писал музыку, которая производила эффект, похожий на действие психоделических наркотиков, сочинял звуки, которые могли на самом деле изменить сознание и „открыть людям глаза на космические силы“… Он открыто интересовался возможностью трансляции звуков гитары на огромные расстояния, чтобы воздействовать на всех, находящихся на пути их следования…[405]» По словам Моники Деннеман, его последней подруги, Хендрикс стремился «создавать чистую, позитивную, гармоничную музыку. Силой своей музыки он пытался внести фундаментальные изменения в разум людей»[406]. И далее: «Джимми верил, что музыка – это магия… сверхъестественная сила… она действовала как магическая наука: ритм мог быть гипнотическим – вводить слушателя в состояние, похожее на транс…»[407]

Хендрикс старался сочинять музыку, способную «лечить человеческое сознание и заставлять людей делать что-то, чтобы изменить этот мир к лучшему». Он верил, что кто-нибудь сможет «писать музыку настолько совершенную, что она будет проходить через вас как излучение, несущее абсолютное исцеление». Вот что говорил сам Хендрикс: «Это больше, чем музыка. Это как исповедь, как источник жизни для потерянных людей. Мы делаем музыку для нового вида Библии – Библии, которую вы всегда можете носить в своем сердце»[408]. Незадолго до своей смерти он заявил, что «работает над тем, чтобы музыка стала завершенной магической наукой, несущей в мир исключительно позитивную энергию…»[409].

Переход от шаманской к герметической магии не был четко обозначен. По этой причине различия часто не были заметны даже для самих певцов и музыкантов, не говоря уже об их фанатах. До сих пор эти различия остаются едва различимыми – особенно в современной поп-музыке, в которой используются и те и другие приемы, причем нередко одними и теми же исполнителями. Однако некоторые комментаторы все же заметили это развитие:

«Предположение, что музыка может вызывать у человека состояние измененного сознания, для исполнителей рок-н-ролла не нуждается в пояснениях. Все они хорошо знакомы с состоянием, похожим на транс, в которое некоторые из их самых преданных фанатов могут войти самостоятельно. Так почему же таким же способом нельзя вызвать состояние умиротворенности, моменты озарения и вспышки радости? Разве не может рок-н-ролл принести исцеление и гармонию, всего лишь подобрав правильные ноты?»[410]

Тот же комментатор ответил на эти вопросы, опираясь на принципы герметизма, правда, не произнося этого термина:

«Более важной для музыкантов была теория о том, что музыке присущи целебные свойства. В древние времена, как уже говорилось, люди знали, что результатом действия музыкальных формул может быть физическое выздоровление или всеобщая гармония. Музыкантам тех далеких времен не нужно было петь о проблемах – они могли решать их при помощи своей музыки. Они могли стать докторами, хирургами, священниками, психологами и политиками, и все это при помощи своих инструментов»[411].

вернуться

399

Там же, стр. 205.

вернуться

400

Densmore, Ridersof the Storm, стр. 144.

вернуться

401

Там же, стр. 114.

вернуться

402

Там же, стр. 208.

вернуться

403

Turner, цит. произведение, стр. 95.

вернуться

404

'То Beat the Devil', Kris Kristofferson.

вернуться

405

Turner, цит. произведение, стр. 120.

вернуться

406

Danneman, The Inner World ofjimi Hendrix, стр. 96.

вернуться

407

Там же, стр. 112.

вернуться

408

Там же, стр. 96.

вернуться

409

Там же, стр. 101, quoting Sue dark, December 1969.

вернуться

410

Turner, цит. произведение, стр. 120.

вернуться

411

Turner, цит. произведение, стр. 119.