Приготовительная школа эстетики - Рихтер Жан-Поль - Страница 14

14

Что же касается, во-вторых, критицистов и, в-третьих, абсолютистов, то сначала их так же трудно понять, как потом переложить на другой язык и сгустить с пользой для художника: с такой широтой и безбрежностью они все четко определенное распускают в бескрайнюю неопределенность, в эфирные и воздушные сферы. Например, слово obstacles они на своем длинном и абстрактном языке всегда пишут так: haut beu seu tua queles. Кто бы мог додуматься до этого, если бы не прочитал в «Корреспонденте для Германии», что, действительно, один граф, Л. Р., имея высокий воинский чин, счастливо превзошел все кошмарные труды и препятствия, но не знал больших, нежели правильно написать письмо или хотя бы одно слово, так что на деле и не в переносном смысле так писал это слово obstacles: haut beu seu tua queles.

§ 9

Короче говоря, настоящая приготовительная школа или приготовительное учение о вкусе призвано было оказать скромные услуги не философам, которым и без того не много скажешь (если исключить уже сказанное и сказанное ими самими), а самим художникам, из которых оно и было почерпнуто — чистыми сосудами, а не бочками Данаид. К числу тех, из которых черпал проскол, принадлежит он сам. Легко, правда, возразить: практика незаметно ведет за собой теорию художника, уводя ее в сторону; но тогда надо прибавить и обратное — теория управляет практикой, так что, к примеру, басни Лессинга и его учение о басне взаимно породили и создали друг друга. И в конце концов и простой философ, словом не действующий, а только проповедующий слово и потому не принужденный хранить втайне эстетические деяния, прибегая к эстетическим законам о роскоши, — и простой философ должен сознаться, что находится в сходном положении, ибо ведь его вкус к прекрасному созрел прежде его учения о вкусе, и его эстетические Феодоры вмешивались в труды эстетического Юстиниана. Но и это лучше, чем если глухой будет отбивать такт, зная поэтическую музыку сфер только по безмолвствующим нотам партитур разных эстетиков, на основе которых он станет выводить свой собственный генерал-бас. Поэтому испокон веков власть исполнительная была наилучшей законодательной; Клопшток, Гердер, Гёте, Виланд, Шиллер, Лессинг сначала были поэтами, а уж затем преподавали каждый сам себе правильный вкус; прочитав и взвесив эстетические высказывания, во-первых, обоих Шлегелей, Боутервека, Франца Горна, Клингемана{1} и других, отчасти весьма непохожих друг на друга, а во-вторых, Зульцера, Эберхарда, Круга{2} и т. д. и т. п., можно без труда догадаться, которая из сторон, первая или вторая, никогда не занималась поэтическим творчеством. Эстетика поэтического творца — это рог Оберона, созывающий на танец, а эстетика простого ученого — это чаще всего рог Астольфо, подающий сигнал к бегству{3} — по крайней мере для множества юных сердец, что с такой радостью жили бы и умирали за красоту

§ 10

После чтения предыдущего параграфа (§ 9) представляется весьма жестоким то, что кроткие рецензенты не способны поверить автору, когда он утверждает, что для него не так важно, кто прав, а важно, что правильно, и, наоборот, думают, что автор (как истопник) лишь для того отапливает свою предсхолию, чтобы согреться самому, да заодно растопить и сердца читателей его шуток. Разве не столь же несправедливо было бы заключать о ненависти Пёлица к истинному остроумию на том основании, что его эстетика вообще не касается остроумия, как из наличия длинной программы об остроумии заключать о пристрастии к остроумию ложному?

§ 11

С одной стороны, никто не оспаривает старое доброе право рецензентов, каковым положено счищать чешую с золотых рыбок и тщательно ощипывать изумрудных колибри, чтобы показать публике, есть ли в них какой толк, — никто не оспаривает их право дотошно опровергать мелочи, но зато лишь в общих чертах приводить все важное и весомое, вместо внимательного разбора замечая только, что многое, например глава о юморе, заслуживает настоящего и точного рассмотрения.

§ 12

С другой стороны (§ 11), составители учебников с полным правом настаивают на своей столь же древней привилегии, которая яснее всего формулируется так: «Коль скоро сочинитель учебника имеет сказать что-нибудь новое, он ео ipso пользуется неограниченным правом переписывать старое до тех пор, пока из того и другого не сложится у него подобающий, полный по составу учебник». Автор предполагает воспользоваться этой важнейшей привилегией в третьем издании, для которого он, в дополнение к своим собственным, намерен списать столько чужих мыслей о музыке и живописи, о стихосложении и домостроении, о скульптуре и верховой езде и танцах, что академический преподаватель получит в свои руки учебник, тем более что одна учебная книга ему милее десяти книг для чтения, поскольку ему приятнее читать о чем-нибудь (лекции), а не что-нибудь — книгу.

§ 13

Второе предисловие задумано только как веселая парафраза первого (§ 14), которое за ним следует и сейчас же распространяет такой дух серьезности, что потом легко перейти к суровой научности целого труда.

§ 14

Меж тем шутку в наши времена одобряют многие, ибо именно шутка зорко хранит то немногое серьезное, что не развеяли еще по ветру века и не перетерли невзгоды; шутка, гибкая, ковкая, — это золотое кольцо, которое надевают на палец, чтобы не соскользнул с него алмазный перстень.

§ 15

Писано в Байрейте на Петра-Павла{1}, когда всего ярче, как известно, мерцала Вечерняя звезда.

1812

Жан Поль Фр. Рихтер

Предисловие к первому изданию

Многочисленность дней творения не всегда благоприятна для произведений, изображающих и излагающих, но всегда — для трудов исследующих; потому автор нижеследующей книги вручает ее читателям с известной надеждой, — он затратил на нее столько дней, сколько на все свои труды, вместе взятые, а именно больше десяти тысяч, и она была итогом и источником остальных, родственная им и по восходящей и по нисходящей линии.

Ничем так не кишит наша эпоха, как эстетиками. Редко случается, чтобы молодой человек вовремя внес плату за лекции по эстетике и не вытребовал ее через несколько месяцев с публики за нечто печатное в том же роде; некоторые этим последним гонораром оплачивают первый.

Очень легко сопровождать художественное произведение отрывочными критическими суждениями, собирая с его усыпанного звездами небосклона — любые для образного украшения своей схемы. Но эстетика — не то же, что рецензия, хотя каждое суждение стремится придать себе вид некой скрытой за ним системы.

Впрочем, некоторые пробуют свои силы и в итоге дают то, что они именуют научной конструкцией. Но если у французских и английских эстетиков, например у Хоума, Битти, Фонтенеля, Вольтера, по крайней мере художник получает нечто, хотя и в ущерб философу, а именно некую техническую каллипедию{1}, то у новых трансцендентных эстетиков философ получает в добычу не больше, чем художник, а именно — ничто напополам. Сошлюсь на принятые у них два разных способа ничего не сказать. Первый — это путь параллелизма, на котором Рейнгольд{2}, Шиллер и другие столь же часто создают и системы; а именно, вместо того чтобы конструировать предмет как абсолютный, они сопоставляют его с каким-нибудь другим (в нашем случае поэзию, скажем, с философией или пластикой и графикой) и без конца, вполне произвольно, сравнивают их признаки — с той же пользой, какую можно получить, объясняя принципы искусства танца путем сравнения его с фехтованием и для такой надобности замечая, что в одном случае больше шевелят ногами, а в другом — руками, что первые больше движутся по кривой, а последние — по прямой, что первые — навстречу другому человеку, а вторые — супротив другого и т. д. В бесконечность уходят эти сравнения, и в конце дело не доходит даже до начала. Как было бы хорошо, если бы богатый, пылкий душою Гёррес{3} оставил эту сравнительную анатомию или, вернее, анатомическое сравнение ради более достойного направления своих сил![81]