Приготовительная школа эстетики - Рихтер Жан-Поль - Страница 67

67

§ 68. Мотивировка

И самую мотивировку еще надо мотивировать — это можно было бы повторять не раз. Что значит мотивировать, как не дать увидеть внутреннюю необходимость во внешней последовательности? Возможно это четверояким образом — так, чтобы, во-первых, явления внутренние возникали посредством внешних, чтобы, во-вторых, внешние — посредством внутренних, в-третьих, внешние — внешних, в-четвертых, внутренние — внутренних. Но существуют условия: физический мир, этот круг случайного, не особенно нуждается в мотивировке; я уже говорил, что автор властен по желанию рожать сына или дочь — он владеет этой тайной. Один хорошо известный всем нам автор часто совершал ошибку — он мотивировал грозу ее приметами, однако, по всей видимости, он не столько хотел предстать перед читателем как обыкновенный писатель, сколько как редкостный прорицатель погоды. Точно так же не нуждаются в движущих средствах и незначительные движения духа; так, сочинителю «Путешествия в полдневную Францию» отнюдь не требовалось объяснять критикам вероятность того, что висящий на груди миниатюрный портрет извлекается оттуда вследствие особого давления и причиненной им боли{1}. Конечно, художник иногда склонен мотивировать чрезмерно, — в отличие от читателя, он слишком хорошо сознает весь свой произвол, все самые разные возможные его направления и впечатление от уже прошедшего ощущает не так сильно, как воздействие предстоящего. Но как раз излишние объяснения напоминают о произволе, в конце концов нам хочется знать уже мотивы самого мотива, затем отдаленных предков мотива, и, наконец, поэту пришлось бы углубляться и погружаться вместе с нами в вечность, что позади нас — a parte ante. Нет, словно бог, поэт начинает свой мир с первого дня творения, и причина у творения одна — всемогущество красоты; так, может он повторить вольное начало творения и посреди своего создания, если только здесь не продолжается прежнее и не даются ответы на уже поставленные вопросы.

Чем ниже почва и чем ниже люди в художественном произведении, тем более покорны они закону основания.

Но если поэзия сияет на высотах, если, словно горы, освещенные великим светом, высятся герои, если в их неземных телах заключены неземные силы, то они менее связаны тяжелой цепью причинности; как в богах, свобода их — необходимость, мощной рукой они поднимают нас и бросают в бушующее пламя своих решений, и события внешнего мира развертываются в полном согласии с их душой. Не должно быть так, чтобы поэзия мучительно и бессильно выжимала для нас Весну из глыб земных и стволов древесных, слизывая снег слой за слоем и вытаскивая на свет траву, — пусть будет она летучим кораблем, что внезапно выносит нас из мрака зимы и по глади океана стремит к цветущим берегам Юга. Имперское судопроизводство слишком медлительно для царства поэтического духа: сильфида не желает ехать на улитке Муз.

Эпос меньше драмы нуждается в мотивировках не только потому, что там — высшие герои и высшие стихии, но и потому, что в эпосе больше развивается мир, а в драме больше развиваются люди.

Однако нужно, чтобы в движущих средствах содержалась не только идущая извне необходимость, но и своя собственная, внутренняя. Нужно, чтобы эти средства сами решительно принадлежали прошлому, а им — будущее. Вот что самое трудное. Вся внутренняя цепь, весь сорит событий должны быть окружены цветочными гирляндами времени, все причины должны переодеться часами и местами. Поэтому произвольнее всего и хуже всего мотивировать события разговорами — не то решения; куда не забредет, не заплетет, не занесет течение речи? Всего одна капля воды рвет раскаленную медь: где же еще легче почерпнуть ее? В глазах женщины — особенно если им сопутствуют женские губы. Художественный{2} диалог, словно английский парк, при всей непринужденности своих поворотов, должен преследовать очевидное единство, все приводя к нему; вопросы, ответы — внутренние деяния, они становятся родителями новых вопросов и ответов, новых родителей, и так короткий разговор на десяти строках может выковать целую уходящую в прошлое и все ниспровергающую цепь деяний, — не было бы конца произволу, если бы поэт не постарался именно эту видимость полной свободы диалога, словно покрывало, набросить на строгое и последовательное развитие прежних умонастроений и дел, начало которым было положено гораздо раньше. В художественном творении царит прошлое, настоящее правит меньше, грядущее — больше.

Множество мелких побудительных причин одного и того же явления — они не столько доступны созерцанию во всей наглядности, сколько просто усмотрению — именно поэтому, как и в самой жизни, воздействуют не так сильно, как одна полновесная причина, которая овладевает душой и влечет вперед, — но как мы знаем по лекциям и проповедям и не только по ним, легче назвать сотню мелких причин, чем одну решающую.

У{3} многих, например у Шиллера, характеры замкнутые, скрытные — паруса действия: у них притворство дует ветром в противоположных направлениях и преследует противоположные цели.

Алмазная крепость характера обращает в камень поэта и сюжет: потому что все решается с порога. Мягкотелость приносит еще больший вред, потому что действие расплывается и носится по воле волн, не встречая препятствий.

Характер как таковой потому нельзя мотивировать, что в человеке должно быть сначала нечто твердое и свободное, а потом уже оттиски механической необходимости, если только не угодно предположить бесконечную пассивность, то есть противодеятельность человеческого Ничто. Некоторые превращают колыбель героя в литейную яму и граверную люльку: воспитанием пытаются мотивировать и объяснить зачатие и рождение, питанием — переваривание; но тут целая наша жизнь — плодовый питомник, меж тем он предполагает семенной рассадник.

Программа двенадцатая. О романе

§ 69. О поэтическом значении романа

Роман бесконечно много теряет в чистоте склада из-за широты формы, внутри которой лежат и болтаются почти все формы. Первоначально роман — эпос, но иногда вместо автора рассказывает герой, иногда — все действующие лица. Роман в письмах — они просто монологи или диалоги подлиннее — переходит в форму драмы и, как «Страдания Вертера», в лирику. То действие развертывается, как в драме, посредством завершенных в себе эпизодов, — таков «Духовидец»{1}, то резвится и танцует, словно сказка, на широких просторах целого света. Свобода прозы тоже оказывает вредное влияние, поскольку легкость ее спускает художнику самое первое напряжение сил, а читателя отвращает от пристального изучения. Даже пространность романа — ибо объемом занимаемой им бумаги он превосходит любые художественные произведения, — еще способствует его ухудшению; знаток еще изучит и измерит драму в пол-алфавита{2}, — ну а сочинение в десять алфавитов? Нужно, чтобы эпос можно было прочитать за один день, так велит Аристотель{3}; Ричардсон и один хорошо известный нам автор выполняют в своих романах это повеление, всегда ограничиваясь одним читательским днем, но только — раз уж они живут севернее Аристотеля — таким, который состоит из девяноста ночей и одной четверти... Но как же трудно пронести один огонь и дух через десять томов, как трудно не потушить его, насколько одно-единственное доброе дело требует здесь всего пыла и зноя целой климатической зоны, чтобы подняться над землей, так что вялых сил тепличного горшка тут не хватит, хотя они и могут взрастить оду[224], — все это недостаточно взвешивают критики, и все потому, что недостаточно взвешивают сами художники, которые начинают хорошо, продолжают кое-как и кончают прескверно. Люди хотят изучать только то, что само по себе не так уж настаивает на своем изучении, именно все самое малое.