Малая история византийской эстетики - Бычков Виктор Васильевич - Страница 55

Интересно отметить, что канон Поликлета (непревзойденный для античного пластического мышления идеал красоты) в глазах византийской писательницы подходит только для описания «варварской» красоты. Тело предводителя варваров Боэмунда «обладало совершенными пропорциями и, можно сказать, было изваяно по канону Поликлета. У него были могучие руки, твердая походка, крепкие шея и спина». Он был подобен ромеям молочно-белой кожей с румянцем на щеках и голубыми глазами, выражавшими волю и достоинство; однако что-то «варварское» проглядывало для византийца сквозь традиционный стереотип красоты. «В этом муже было что-то приятное, но оно перебивалось общим впечатлением чего-то страшного. Весь облик Боэмунда (несмотря на «канон Поликлета»! — В. Б.) был суров и звероподобен — таким он казался благодаря своей величине и взору, и, думается мне, его смех был для других рычанием зверя» (Алекс. XIII 10).

Высоко оценивая телесную красоту человека и в этом активно продолжая эллинские традиции, анти-кизирующее направление византийской эстетики, однако, уже не может ограничиться только античными канонами. Его представители стремятся усмотреть во внешнем облике человека знаки характерных черт его внутреннего мира, то есть в целом и это направление движется в русле средневековой эстетики, не отходя далеко от других направлений. Искренне восхищаясь физической красотой человека, византийские писатели не забывают о её бренности и неизбежном превращении в свою противоположность. Здесь уже хорошо ощущается влияние собственно христианской эстетики и на светских авторов. Приведенное выше описане Михаилом Пселлом красоты Константина IX автор «Хронографии» дает лишь для того, чтобы тут же подчеркнуть, во что превратила ее тяжелая болезнь: «В результате все его члены, наводненные этой ужасной жидкостью, лишились силы, мышцы и сухожилия обмякли, члены потеряли гармонию, а вместе с этим пришли бессилие и безобразие. Я сам видел, как его некогда изящные пальцы потеряли прежнюю форму, пошли буграми и ямками и не могли удержать никакого предмета. Ноги у него искривились, колени выдались вперед, как локти, поэтому походка потеряла твердость» (Хрон. Зоя 128). Сам император, по словам Пселла, отнесся к своему новому состоянию «по-философски» и усмотрел в нем даже нечто позитивное, заявив совершенно в духе героев агиографий, что страдания тела обуздали «нечестивые желания сердца», против которых бессилен был его рассудок (там же 131).

Это изображение безобразия и дисгармонии тела не единично в «Хронографии» Пселла. Так же выразительно описывает он внешний вид больного Романа III, лицо которого «было распухшим, цветом не лучше, чем у пролежавшего три дня покойника» и неприглядную картину его смерти (Хрон. Роман III 25; 26).

Византийская культура X–XII вв., стосковавшаяся по полнокровной телесной красоте человека, возрождает традицию открытого восхищения этой красотой, ее прославления. Но эта радость у византийца не так непосредственна, как у его античных предшественников. Умудренный тысячелетним опытом христианской культуры, он знает новую цену этой красоте и её место в универсуме. Даже в антикизирующем направлении византийское чувство прекрасного сильно отличалось от античного.

Эта специфика ощущается и в византийском идеале женской красоты, хотя здесь античные традиции оказались наиболее жизненными и устойчивыми. Характерные византийские черты в описании женской красоты встречаются, прежде всего, у историографов того времени[166].

Императрица Ирина предстает в описании ее дочери Анны «одухотворенной статуей красоты, живым изваянием гармонии». «Она была подобна стройному, вечноцветущему побегу, части и члены ее тела гармонировали друг с другом, расширяясь и сужаясь где нужно. Приятно было смотреть на Ирину и слушать ее речи, и поистине нельзя было насытить слух звучанием ее голоса, а взор ее видом» (Алекс. III 3). Анне Ирина представляется Афиной, явившейся в человеческом обличий, воспетой поэтами, то есть носительницей не эротической, но мудрой и девственной красоты. «Лицо ее излучало лунный свет; оно не было совершенно круглым, как у ассирийских женщин, не имело удлиненной формы, как у скифянок, а лишь немного отступало от идеальной формы круга. По щекам ее расстилался луг, и даже тем, кто смотрел на нее издали, он казался усеянным розами. Голубые глаза Ирины смотрели с приятностью и вместе с тем грозно, приятностью и красотой они привлекали взоры смотрящих, а таившаяся в них угроза заставляла закрывать глаза, и тот, кто взирал на Ирину, не мог ни отвернуться, ни продолжать смотреть на нее» (там же).

— Из этого описания хорошо видно, что византийский идеал женской красоты возникает из сплава эстетических идеалов греко-римского и ближневосточного миров. Традиционные для греко-римского мира атрибуты красоты, гармония частей и приятный цвет сочетаются здесь с восходящими к библейской эстетике признаками прекрасного: сиянием, звучанием, возвышенностью красоты до такой степени, что на нее и смотреть-то уже невыносимо[167]. Именно эти черты и сама Анна, как мы видели, противопоставляла «канону Поликлета».

Важным художественно-риторическим приёмом выражения женской красоты в антикизирующем направлении византийской эстетики являлось регулярное подчеркивание невыразимости этой красоты. Ощущая семантическую ограниченность традиционного набора элементов, используемого для описания женской красоты, византийцы дополняют его постоянными указаниями на неописуемость этой красоты и изображениями эффекта её воздействия на зрителя.

В качестве характерного примера можно привести описание Анной Комниной красоты императрицы Марии: «А была она высокой и стройной, как кипарис, кожа у нее была бела, как снег, а лицо, не идеально круглой формы, имело оттенок весеннего цветка или розы. Кто из людей мог описать сияние её очей? Ее поднятые высоко брови были золотистыми, а глаза голубыми. Рука художника нередко воспроизводила краски цветов, которые несут с собой времена года, но чары императрицы, сияние ее красоты, любезность ее нрава, казалось, были недоступны ни описанию, ни изображению. Ни Апеллес, ни Фидий, ни какой-либо другой скульптор никогда не создавали подобных статуй. Как говорят голова Горгоны превращала всех смотрящих на нее в камни, всякий же, кто случайно видел или неожиданно встречал императрицу, открывал от изумления рот, в безмолвии оставался стоять на месте, терял способность мыслить и чувствовать. Такой соразмерности членов и частей тела, такого соответствия целого частям, а частей целому никто никогда не видел в человеке. Это была одухотворенная статуя, милая взору людей, любящих прекрасное, или же сама Любовь, облеченная плотью и сошедшая в этот земной мир» (Алекс. III 2). Я привел это длинное описание целиком, ибо оно характерно для византийской эстетики всего послеиконоборческого периода. В нем в художественно-риторической форме практически выражена вся сложная и противоречивая философия прекрасного, присущая «гуманистическому» направлению византийской культуры.

Внутренней основой и целью красоты является любовь. Красота материализуется в человеческом теле в системе гармонических и соразмерных частей и совершенных форм, наделенных приятной окраской. Традиционные цвета прекрасного тела: белый (для кожи), розовый (румянец), голубой (глаза), золотистый (волосы). Описание телесной красоты, таким образом, восходит к античным стереотипам[168], но наделяется такой степенью совершенства, которая в рамках христианской традиции приписывалась только духовной или божественной красоте. Эта ассоциация усиливается обязательным для византийцев атрибутом красоты — сиянием, блеском. Этим же атрибутом, как мы помним, агиографическая традиция наделяла тела подвижников, мало соответствовавшие, как правило, античным канонам телесной красоты. В них-то сияла красота добродетелей и высокой духовности (вспомним иссохшее и почерневшее под солнцем и ветром тело Марии Египетской или святую Пелагию, «невиданная и удивительная красота» которой «увяла от строгого воздержания и истаяла, словно воск», «её прежде полные прелести глаза глубоко запали и едва виднелись, а соответствие в прекрасном ее облике исчезло от чрезмерных лишений»). Этот аспект уже собственно душевной или духовной красоты неразрывно соединяется византийскими писателями и с красотой телесной.