Заблуждающийся разум? Многообразие вненаучного знания - Коллектив авторов - Страница 67

В истории культуры обычно разделение сфер, в которых доминируют обе эти установки. Первая — в сфере науки и техники, утилитарно-ориентированной практики. Вторая — в сфере художественного творчества и культуры межличностных отношений. Конечно, деление этих сфер условно.

Абсолютное их противопоставление, некогда связанное с критической реакцией на позитивизм со стороны «духовно-исторической школы» в литературоведении (В. Дильтей, Р. Унгер, Ф. Гундольф и др.), вело к отрицанию возможности понимания в естествознании (задача науки сводилась к феноменологической регистрации и сочленению опытных данных) и, напротив, к чрезмерной иррационализации понимания в гуманитарной сфере[168]. Оба эти следствия неприемлемы. Однако «философия жизни» в ее литературоведческом применении правильно поставила акцент на понимании художественного произведения как на проникновении в целостный духовный мир человека, перевоплощении, отождествлении читателя с миром художественного вымысла.

Действительно, искусство тяготеет ко второй установке, выступая как форма понимания мира и взаимопонимания людей. Это не значит, что искусство вовсе чуждо объективному познанию. Элементы знания и познания всегда наполняли содержание и форму искусства, и без них ни создание произведений искусства, ни их жизнь в культуре не были бы возможны. Но функция искусства — служить пониманию. И эта функция не может быть ни вытеснена, ни подменена познавательными функциями.

Явление искусства — целостность, составленная из трех обязательных компонентов: авторский замысел, его реализация (произведение), восприятие произведения сознанием реципиента. Смысл, которым наделяется произведение искусства, — результат совместной смыслопорождающей активности автора и реципиента. Эта совместная духовная работа необязательно приводит к совпадению замысла и интерпретации; замысел инициирует явление искусства, но его дальнейшая жизнь — это непрерывный процесс смыслосотворения.

Особенно это очевидно, когда авторское произведение (замысел) требует исполнителя, скажем в музыке или в театре. Само исполнение также является произведением искусства; но ведь и в неисполнительском восприятии, даже в нерефлективном переживании произведения происходит тот же процесс осмысления.

Конечно же и по отношению к произведению искусства возможна не «субъект — субъектная» установка, а познавательно-объективистский интерес. Можно изучать те или иные особенности произведения: подсчитать количество ударных и неударных слогов стиха, найти геометрические пропорции скульптур Фидия, установить законы светотени на полотнах Рембрандта, определить психологические нормы восприятия обратной перспективы на древнерусских иконах.

Такие познания могут быть полезными не только с чисто искусствоведческой точки зрения. Они могут дать основу грамотного восприятия произведений искусства, обогатить его, создать условия для культурной коммуникации в мире искусства. Без такого понимания нет и не может быть профессиональной подготовки артиста, художника, вообще культурного реципиента. Но оно не способно заменить собой понимание иного рода, ради которого, собственно, и существует искусство (ведь не для того же, чтобы поставлять материал искусствоведческим анализам!), понимание, основанное на совместной работе чувства и мысли, вызываемых произведением искусства[169].

Между этими типами понимания нет противоречия. Они могут осуществляться совместно и дополнять друг друга. Но противоречие все же может возникнуть, и тогда это серьезный симптом вырождения субъекта культуры, утратившего способность к смыслопорождению и гипертрофировавшего в себе объективистски-формальное отношение к искусству.

Выступая перед телезрителями, Алла Демидова как-то сказала, что к концу 70-х годов в Театр на Таганке пошел новый зритель, какого не было в начале 60-х: не успеет еще отзвучать последняя реплика, как на сцену уже выходят зрители с цветами… Они пришли в театр не для того, чтобы «понимать и плакать», а чтобы смотреть на игру популярных актеров, оценить режиссерские находки, не говоря уже о той, весьма широкой категории посетителей театра, о которой Л. Филатов с горечью говорит: «Я могу на сцене страдать, корчиться, харакири себе сделать — для них это зрелище, к тому же не вполне понятное по причине малого количества прочитанных книг». Между актером и глазеющим зрителем такого рода — стена непонимания, искусство становится ритуальным лицедейством, престижным зрелищем.

Кризис культуры, наметившийся и быстро разраставшийся в «застойные годы», прежде всего и главным образом углублял разрыв между искусством и человеком, разрушал связь понимания, уничтожал возможность конгениального смыслопорождения в актах восприятия произведений искусства, муки понимающего смыслотворчества были устранены духовной анестезией. Но душа, которая не болит, это уже только пустая оболочка духа.

Когда смыслотворчество, в котором соединены усилия автора, исполнителя и воспринимающего субъекта, подменено стандартным подражанием образцам культурного общения, явление искусства исчезает, остается его суррогат, а произведения искусства впадают в анабиоз и числятся в культурных реквизитах эпохи. Попадая в вакуум понимания, они утрачивают и свой изначальный потенциал смыслопорождения, мумифицируются в саркофагах музеев, хранилищ, фонотек, библиотек, репертуаров.

Искусство — это не только процесс постоянного восстановления, возобновления, возрождения смысла художественных произведений, это еще и постоянное творение самой способности понимания — творение понимающего субъекта. Своим произведением художник только открывает бесконечную перспективу творческих актов смысловоссоздания. В цепи этих актов формируются и трансформируются смыслообразующие способности людей. Когда говорят о шедеврах, вечных ценностях искусства, помимо прочего имеют в виду силу этого изначального импульса, сохраненного и умноженного творчеством понимающих эти шедевры людей.

Понимание искусства всегда и необходимо проблематично. Произведение, принятое эпохой за «разгаданную тайну», понятое «раз и навсегда», прекращает свое бытие как явление искусства. Говорят, что шедевры не умирают, ибо они могут возрождаться, воскресать в творчестве иных поколений. Но само воскресение — свидетельство смерти. Произведение умирает, когда исчерпывается творческий потенциал его понимания, и возрождается с возникновением нового потенциала.

Жизнь произведения искусства — это всегда многоголосие различных пониманий, «испытание смыслами». Нет ничего более убийственного для произведения искусства, чем навязывание стандартной интерпретации. Вот почему учебники литературы в наших школах — «смиренные кладбища» мертвых шедевров, а уроки литературы — погребальные церемонии.

Но еще более отвратительна эпидемия, охватившая в последние десятилетия школьную словесность: стандартизованные ритуалы якобы свободного смыслотворчества учащихся, пародирующие процесс понимания художественной литературы, все эти шпаргалки — образцы рассуждений и сочинений на тему «Мое представление о счастье», «Мой любимый герой», «В жизни всегда есть место подвигу» и т. п. Что может вернее убить в человеке всякое сопереживание, любой проблеск сотворчества, тягу к пониманию книги, события, проявления души другого человека, чем поощряемое и культивируемое воспроизведение смысловых штампов — усыпление и омертвление души?

«Душа ребенка не должна быть холодным хранилищем истин, — писал великий педагог В. А. Сухомлинский. — Большой порок, который я стремился предотвратить, — это равнодушие, бесстрастность. Маленький человек со льдинкой в сердце — будущий обыватель. Уже в детстве надо зажечь в сердце каждого человека искру гражданской страсти и непримиримости к тому, что является злом или потворствует злу»[170]. Угасание этих искр в школьном образовании — неоспоримый симптом тяжелых социальных заболеваний, среди которых едва ли не самое тяжкое — дегуманизация человеческих отношений, деградация способности понимания, диалога живых душ. Социальное зло питается продуктами распада человеческой духовности.