Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2 - Алпатов Михаил Владимирович - Страница 129

В картине ван Гога «После дождя» (Москва) представлены далеко раскинувшиеся поля с их полосками грядок, залитая водой дорога, несколько домов с красными кровлями, вдали пыхтящий паровоз и множество вагонов. В сравнении с любым импрессионистом ван Гог оставляет неизмеримо более беспокойное впечатление. Он видит природу словно из окна быстрого экспресса: борозды полей, как морские волны несутся навстречу зрителю, расходятся веером, складываются вместе, почва то поднимается, то опускается; в природе нет решительно ничего, что не участвовало бы в этой беспокойной жизни целого; облака, клубы дыма, ветвистые деревья, даже плоские крыши — все включается в это движение. Только у одного Греко можно встретить подобное болезненно-страстное внедрение человеческого «я» в образы мира.

В своих картинах ван Гог свободно, почти произвольно обращается с перспективой; усиливая сокращение линий, он пытается создать впечатление стремительного движения: полоски полей извиваются, волны курчавятся, словно гримасничают, кипарисы гнутся, подсолнечники с их желтыми лепестками трепещут, как окруженный лучами солнечный диск, самое небо и солнце свиваются в причудливый узор. В этом движении нашел себе выражение глубоко личный взгляд ван Гога на мир, его сопереживание ритма и дыхания всей природы, живущей одной нераздельной жизнью. Впрочем, в поисках этой одухотворенности ван Гог вкладывал в картины слишком много своего болезненного возбуждения, и поэтому «душа мира» оказывается в его истолковании проявлением его личной воли и его собственного волнения. Сам ван Гог признавался, что передать свое впечатление — это всего лишь первая задача художника; вторая и главная его задача — вложить в него свое чувство, и ради этого он допускает такие преувеличения, которые искажают действительность. Это разграничение отличает ван Гога от реалистов, для которых художественное воспроизведение действительности тождественно выражению своего чувства.

В своих портретах ван Гог, как и в пейзажах, стремится создать впечатление повышенной болезненно напряженной выразительности. Он настойчиво подчеркивает мимику лица., выделяет морщины, складки одежды извиваются в его портретах, как пенистые волны в его пейзажах. В ряде портретов и автопортретов ван Гога проглядывает та страстность, та трагическая правда, которая после него вовсе исчезает из портрета Западной Европы.

Образ мира ван Гога проявляется в неповторимости его живописного почерка: пишет ли он картину или делает зарисовку пером, он никогда не терпит спокойной, ясной плоскости; он должен разложить ее на пятна, пятна на линии и штрихи, они ложатся параллельно, бороздят всю поверхность картины, образуют причудливые завитки. В его картинах и рисунках штрихи находятся в состоянии вечной погони: одни линии настигают другие линии, перебивают их и наполняют плоскость напряженным движением.

Беспокойному линейному ритму отвечают и краски ван Гога. Он хорошо усвоил от импрессионистов разложение цвета и искусство пленэра, но, опираясь на японскую гравюру, широко использует чистые тона. Но чистые краски ван Гога не столько характеризуют самый цвет предметов, сколько выражают взволнованное состояние художника. В этом ван Гог примыкает к Рембо, который пытался сделать цвет языком своей поэзии: «Куски желтого золота, рассеянные среди агата, столбы из красного дерева, поддерживающие изумрудный купол, букеты из белого шелка и тонких рубиновых веток окружают водяную розу» («Цветы»). В картинах ван Гога тревожно-возбужденные черепичные крыши вспыхивают краснотой в контрасте с режущей зеленью полей; зеленое небо осеняет желтую дорогу; ослепительно красный костюм зуава придает его образу безудержную энергию; желтый свет газовой лампы в ночном кабачке в сочетании с яркозеленым биллиардным столом сообщает всей сцене настроение тревожной опустошенности. Сам художник советовал пользоваться чистым и ярким светом там, где глаз видит полутона и оттенки. Он нередко прямо выдавливает на холст краску из тюбика.

В сравнении с картинами импрессионистов живопись ван Гога с ее грубо очерченными предметами кажется примитивной. Но ван Гог подкупает своей впечатлительностью, своим страстным желанием сохранить и передать всю красочность природы. «Вчера вечером, — рассказывет он в одном письме, — я работал над слегка возвышенной лесной опушкой, покрытой сухими сгнившими буковыми листьями… Тут не придет на ум ни один ковер, так великолепен был в этот осенний вечер темный коричнево-красный цвет в солнечном пламени, слегка ослабленном деревьями. Из зелени тянутся юные побеги бука, с одной стороны они ловят солнечный свет, сверкают зеленью, с теневой стороны — темный, густой черно-зеленый цвет. За деревцами, за коричнево-красной землей — воздух нежнейшего теплого сине-серого цвета… Порой на фоне темной коричнево-красной земли блеснет белый чепец женщины, наклонившейся за сухим сучком… Фигуры, массивные, полные поэзии, кажутся среди темных, сумеречных теней огромными терракотами».

Жизнь Гогена (1848–1903) была так же неспокойна, как и жизнь его друга ван Гога. Будучи по матери креолом, он детство провел в Перу среди китайцев и негров, но получил воспитание во Франции. Он долгое время занимался живописью как любитель-коллекционер, подружился с импрессионистами, изучал Пювис де Шаванна, работал в Арле с ван Гогом. Потом по странной прихоти бросил все и отправился на остров Таити (1891), где нашел вторую отчизну, проникся духом его пышной, красочной природы, полюбил местное население, которое защищал от колонистов. За исключением недолгого пребывания в Париже, он провел остаток жизни на тихоокеанских островах. Он сам во взволнованном тоне рассказал о Таити в дневнике «Ноа-Ноа».

Мир рисуется Гогену как многоцветный восточный ковер с пахучими ядовитыми цветами. Эту одуряющую, как опиум, красочность Гоген искал еще в Арле, но вполне обрел среди пышной природы Таити. В его пейзажах с их огромными пестрыми деревьями, важно разгуливающими птицами, животными и страшными идолами есть влекущая, но жестокая красота, и человек чувствует себя среди них потерянным. Пейзажи Гогена то пробуждают сладкую негу, то внушают безотчетный страх. В картинах Гогена редко что-нибудь происходит. Художник признавался, что хотел всего лишь передать «согласие жизни человеческой с жизнью животной и растительной» и «предоставить большое место голосу земли». Действительно, люди и животные, деревья и травы стелются по его холстам, все они в равной мере ведут чисто растительное существование. Гоген располагает предметы в нескольких планах, передает отдельные фигуры в ракурсе, но избегает пересечений, поднимает горизонт, и потому картины его носят плоскостной ковровый характер. В отличие от ван Гога, который раздроблял плоскость мелкими мазками, Гоген предпочитает широкие гладкие пятна, и только контуры этих пятен, мягко изгибаясь, сплетаются в своеобразный узор.

Краски Гогена вспыхивают не так ярко, как у ван Гога; они скорее тлеют, словно разливая сладкий ядовитый аромат. Импрессионисты придавали листве деревьев оранжевый оттенок, так как она казалась оранжевой при вечернем освещении. У Гогена преходящие красочные оттенки вещей превращаются в их постоянные признаки: у него можно видеть оранжевую собаку, розовый песок, зеленых коней. Краски Гогена оправданы не потребностью глаза в дополнительных тонах, как у импрессионистов, они выражают смутный строй переживаний художника. Он сам говорит об одном из своих замыслов: «Простыня из материи должна быть желтой, потому что этот цвет возбуждает в зрителе предчувствие чего-то неожиданного и создает впечатление света лампы… Нужен несколько пугающий фон, и для этого вполне подходит фиолетовый цвет».

Влечение к первобытной жизни испытывали многие европейцы еще до Гогена. Это влечение было продиктовано жаждой вернуть культуре ее утраченную чистоту. Но Гогена привлекает вместе с тем и самая дикость и неразвитость таитян; он поддается их суеверию, их страху, их чувству тайны. Недаром еще до поездки на Восток его вдохновляла романская скульптура в ее наиболее примитивном выражении. На Таити он не только изображал природу и людей этих краев, но и сам пытался говорить языком таитянского первобытного искусства, проникнуться мировосприятием дикаря. Неудовлетворенный средствами живописи, он прибегает к помощи длинных пояснительных надписей.