Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2 - Алпатов Михаил Владимирович - Страница 74

Картины становятся в Голландии предметом усердного собирательства и страстной торговли. Французский путешественник Сорбьер пишет, что «голландцы затрачивают на покупку картин большие деньги, чтобы выручить за продажу их еще большие». Торговля картинами называлась «ambacht» (техника и торговля). В Голландии картины продавались на ярмарках, где ими шла бойкая торговля. Потом стали устраивать публичные торги собраний картин. Цены были то низкие, в 2 гульдена за картину, то поднимались до 4 000 гульденов. Некоторые художники отдавали картину в обмен на бочку вина. Голландцы вносили в торговлю картинами свою деловитость, а порой жажду наживы, но, конечно, этим далеко не определялся характер их творчества. «Если у голландцев больше картин, чем драгоценных камней, — замечает Сорбьер, — то лишь потому, что картины больше радуют взор и служат лучшим украшением помещений».

25. Рембрандт. Автопортрет. 1658 г. Нью-Йорк, Собр. Фрик.

Голландское искусство XVII века отличается своей большой разветвленностью. Голландская школа распадается на ряд направлений; каждый из городов имеет своих живописцев, свою школу. Правда, в этой маленькой стране с ее городами, отстоящими не более, чем на три километра друг от друга, эти школы не могли сохранить свою обособленность, тем более что многие художники постоянно переходили с места на место. Самым консервативным центром был католический Утрехт, где были сильны традиции маньеризма, которые сменяет караваджизм Гонтхорста — мастера, прозванного в Италии за свою любовь к ночному свету Герардо далле Нотти. В Гарлеме работали Гальс, Остаде и С. Рейсдаль, в университетском городе Лейдене — Доу, в патрицианском Дельфте — Вермеер и Питер де Хох. Самым крупным торговым и художественным центром Голландии был Амстердам, где, кроме Рембрандта, работали Хельст, Кальф, Поттер, Метсю.

Живопись «малых голландцев» XVII века, как называют большинство современников Рембрандта, поражает разнообразием своих тем. Чинные, пузатые бюргеры в своих черных кафтанах и белоснежных круглых крахмальных воротниках, грузные матроны взирают на нас с портретов Кейзера и Хельста. Порой мы как бы невзначай заглядываем в раскрытое окно дома, где в глубине у очага суетится морщинистая старуха (ряд картин Доу). Особенно охотно нас ведут художники в богатые дома: мы вступаем в опрятную, светлую горницу, порой в отсутствие хозяев, и только по изящным туфелькам или торопливо сброшенной бархатной кофте узнаем об ее обитательнице. Нередко мы присутствуем при утреннем вставании дамы или кавалера: служанки оправляют постель, хозяйка забавляется с собачкой (Мирис) или умывает руки (Терборх). Порой мы становимся нечаянными свидетелями семейных сцен: изящной девушке доставлено с нарочным письмо, конечно, от ее кавалера, и она с лицемерным равнодушием пробегает его строчки; или отец делает внушение своей хорошенькой дочке, а она с деланной покорностью выслушивает отца, кокетливо повернувшись спиной к зрителю, чтобы ему был виден ее атласный наряд и ее белая стройная шейка (Терборх). Свой досуг это светское общество охотно заполняет музыкой: мужчины играют на скрипке, женщины аккомпанируют на клавесине (Метсю). Порой художники подводят нас к сервированному столу, где блестит гордость дома — хрустальные бокалы, серебряные блюда, где аппетитно разложены яства и фрукты (Клас Хеда, Кальф), либо ведут на кухню, где стоят глиняные кувшины, свежеочищенная селедка, лежит лук (Бейерен). Нам показывают и просторный протестантский храм с его голыми стенами. Видимо, художник рассеянно слушал проповедника, но он живо следил за тем, как солнечные лучи выбивались из-за колонн и играли на плитах пола (де Витте). Мы заглядываем в шинки, где идет веселая перебранка и топочут смешные пьянчуги (Остаде). Порой отправляемся за город, где под зеленой сенью устраивается пирушка (Стэн), где в жаркий день влезают в воду голые тела рядом с мирно отдыхающим стадом (Поттер). Иногда нам показывают краешком войну: происходят стычки кавалерии, мелькают пестрые костюмы военных, но над ними всегда спокойное и высокое облачное небо (Вуверманс).

С первого взгляда можно подумать, что вся жизнь Голландии XVII века как в беспристрастном зеркале отражена в ее живописи. Но это было не так. «Голландское искусство, — говорит французский поэт Клодель, — как и искусство других школ, отвечает определенной предвзятости». Действительно, голландские мастера почти избегают зрелищ, где проявляется действие грубой и жестокой силы, где обнаженно царит дикая страсть к накоплению и обогащению, жажда наживы, которая в действительности была движущей силой жизни. Они редко ведут нас на биржу, умалчивают о колониальных завоеваниях, почти не показывают трудовую жизнь голландского крестьянства, которое, по указанию Маркса, было в XVII веке в очень тяжелом положении.

Голландские жанровые картины отражают жизнь не такой, какой она уже сложилась в их век, а какой ее хотелось бы видеть людям того времени. Недаром все сюжеты укладываются в рамки четко разграниченных жанров, как бы граней того кристалла, через который художники видели мир: требования жанра властно определяют и отношение мастеров к отдельным темам. В бюргерском интерьере непременно должны царить благопристойность и покой, крестьяне обычно выглядят драчунами и забияками, в пейзаже главное — это высокое облачное небо, в натюрморте— вкусные яства, блистающие чистотой предметы. Эти жанры при всей их условности приобрели в Голландии общеобязательный смысл: собиратели картин заботились не о том, чтобы в их коллекциях были представлены разные мастера, но в первую очередь стремились иметь по одному образцу ото всех жанров живописи. Вглядываясь в голландскую живопись XVII века, замечаешь единый, спокойный и ровный ритм, которым она неизменно проникнута, трезвое, но вместе с тем поэтическое отношение к жизни, которым дышит она, острое чувство красоты, открываемой в каждодневности.

На заре человеческой культуры в древнем Египте эта повседневность допускалась в искусство только как средство продления жизни умершего. Греки относились к ней с нескрываемым пренебрежением. Итальянцы эпохи Возрождения и ранние нидерландские мастера оправдывали ее, сближая с возвышенно-историческим (даже у Брейгеля она имела лишь иносказательный смысл). Эта повседневность человека приобрела для голландцев самостоятельную ценность; в ней самой они находили красоту во всем ее многообразии. В этом отношении и Рембрандт при всей его гениальности был кровно связан с голландским искусством XVII века.

Трудясь над задачами живописного выражения окружающего мира, голландцы своеобразно видели мир, выработали особое живописное мастерство. Основная черта их картин — это легкость их восприятия. Зрителю нет необходимости делать усилие, всматриваться, догадываться, припоминать: в картинах обычно все залито ровным, спокойным светом; все предметы показаны с той стороны, откуда их легче всего узнать. Это обеспечило такое широкое признание «малым голландцам» и среди потомства. Это отличает от них Рембрандта с его картинами, овеянными мраком, в которых предметы узнаются не сразу, требуют усилия воображения зрителя, заставляют его самого быть немного художником. «Малые голландцы» в своих картинах нередко стремятся создать обманчивое впечатление, будто зритель, оставаясь незамеченным, наблюдает жизнь посторонних людей; между тем эти люди ведут себя так, словно каждую минуту ждут посетителя.

Мастера итальянского Возрождения строят свой интерьер так, что он выглядит как фон за фигурами. Если же фигуры входят в него, они отделяются от зрителя незримой преградой. Даже у нидерландцев XV века фигуры, как и предметы, располагаются на отвесной поверхности заднего поля (ср. 95). Наоборот, у Питера де Хоха мы словно вступаем в эти интерьеры, вещи обступают нас, жизнь у нас на глазах течет своим ровным порядком. Предметы настолько отстоят от глаза, что их можно охватить одним взглядом, и настолько близки, что зритель вполне в состоянии рассмотреть их подробности (154).