Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3 - Алпатов Михаил Владимирович - Страница 87

Величавой мощью веет от стен знаменитого Кириллова-Белозерского монастыря на берегу Сиверского озера (38). Вместе с другими монастырями он должен был охранять северные речные пути. В начале XVII века он выдержал осаду литовского войска. Стены его были каменные, имели внутри семьсот келий, башен было двадцать три. Угловые башни — многогранные, почти круглые, с редко расположенными узкими окнами. Эти башни, «каменные мешки», служили местом одиночного заключения. Стены и башни русских монастырей были укреплены соответственно возможностям техники того времени ш служили оборонным целям не хуже, чем романские замки. Но крепостные сооружения имели не только утилитарное значение, они были еще произведениями художественного творчества. В связи с этим бросается в глаза, что в отличие от романских замков, в которых преобладала суровость, мрачная напряженность, нечто устрашающее, в которых стены как бы ощеривались своими зубцами (ср. I, 127), в древнерусских крепостях больше эпического спокойствия, величавой простоты, сдержанной и уверенной в себе силы, не нуждающейся во внешних, нарочитых эффектах. Здесь невольно вспоминается нравственный облик воспетого в былинах русского богатыря, который в бою с врагом рассчитывает не только на свое оружие, но прежде всего на свое мужество, твердость характера и никогда не падает духом. В этих крепостных постройках древней Руси сквозит тот «широкий размет души», который так подкупал Белинского в произведениях русской народной поэзии.

Хотя Кириллов-Белозерский монастырь был построен в начале XVII века, в нем все дышит еще традициями предшествующего века. Есть особая эпическая сила в ничем не нарушаемой глади его белых стен и башен, отраженных в зеркальной глади воды. Его облик близок к архитектурному пейзажу в древнерусской живописи не потому, что именно он или другие монастыри или храмы изображались в иконах, а потому, что иконописцам удавалось верно воссоздавать общее впечатление от русской архитектуры того времени (ср. 148).

В древнерусской крепостной архитектуре выработались различные направления. В построенном еще в XV веке Волоколамском монастыре, несмотря на позднейшую переделку его белых стен и широко расставленных башен, много спокойствия, гармонирующего с окружающими его просторами. Башни его подчеркивают красоту окрестных лугов с разбросанными среди них деревнями (165). В памятниках Севера, вроде Кириллова-Белозерского монастыря, также много простоты и строгости. Соловецкий монастырь с его циклопической кладкой стен поражает своей неприступностью и суровостью. В московских монастырях и стены и башни более расчленены и украшены. Башня Симонова монастыря «Дуло» разбита тонкими пилястрами, ее небольшие окна украшены наличниками, отсюда вся архитектура ее теряет свой крепостной облик.

Москва XVI века имела богатую традицию в области живописи: имена Рублева и Дионисия были окружены всеобщим уважением. Однако по мере того, как в изобразительном искусстве XVI века усилилось повествовательное начало, московские мастера стали опираться главным образом на достижения новгородской и псковской живописи. Утратив свое политическое значение, Новгород сохранял значение крупного художественного центра. Ставленник Москвы, митрополит Макарий широко использовал и его книжные богатства и силы его мастеров. В новгородских иконах XVI века много внимания уделяется житийным клеймам. Не ограничиваясь евангельскими сюжетами, теперь нередко иллюстрируют библию, жития святых или местные легенды.

В клеймах иконы «Троица с житием» из Суздаля (Русский музей) подробно воспроизведено библейское повествование. Фигура превращенной в столб* Лотовой жены в сцене «Гибель Содома» является одним из обаятельнейших женских образов древнерусской живописи (149). Она не так бесплотна, как фигуры Дионисия (ср. 136), но полна изящества в духе античных традиций. В ее склоненной голове есть выражение отчаяния, воздетыми руками она словно заклинает стихии пощадить родной город. Образ оплакивающей гибнущий Содом Лотовой жены выдержан в том же высоком стиле, что и возникшее в те годы «Сказание о попленении Пскова», в котором автор обращается к городу с такими словами: «О славнейший граде Пскове великий! почто бо сетуеши и плачеши?» И отвечаша прекрасный град Псков: «Како ми не сетовати, како ми не плаката и не скорбети своего опустения? Прилетел бо на мя многокрылый орел, испольнь крыле Львовых когтей, и взят от мене три кедра Ливанова: и красоту мою, и богатство, и чада моя восхити… и град наш разориша, и люди моя плениша, и торжища моя раскопаша».

В ряде новгородских икон XVI века, в частности в «Троице» XVI века (Третьяковская галерея), можно видеть, как развившееся в это время повествовательное начало изменило весь строй древнерусской живописи. В отличие от канонического в XV веке типа иконы Рублева в этой иконе фигуры крылатых юношей почти незаметны. Первое, что бросается в глаза, — это стоящий по диагонали стол, тесно заставленный угощением. Уже это одно нарушает классическое равновесие композиции. Множество тщательно обрисованных подробностей обстановки подчеркивают «бытейный» характер сцены, но они не в силах придать всему образу больше жизненности.

Единородный сыне». Фрагмент четырехчастной иконы. Москва

В XVI веке церковь многократно ополчалась против «мирских соблазнов», способных вывести людей из-под ее духовной опеки. Митрополит Даниил гневными словами осуждал юношу-щеголя, который при виде женщин теряет разум и, по его выражению, «ржет и рыгает как разъяренный жеребец». В связи с этим в живописи, в которой раньше изображался преимущественно мир, очищенный от всякой «скверны», теперь часто рисуются преследующие человека соблазны. В миниатюрах начала XVI века «Жития Нифонта» изображается, как благочестивый юноша усердно молится и посещает церковную службу, но не находит в этом душевного покоя. Дьявол преследует его своими кознями и искушениями (157). Он является перед ним в различных обликах: то в виде длиннобородого старца, то в одежде иноземца, то насылает на него целую свору чертей. Все это вносит в житийные сцены небывалый ранее драматизм и придает им больше движения и композиционной сложности. В зданиях на фоне появляется больше пространственной глубины. Линии — извилистые, кудрявые, беспокойные. Демонологические мотивы занимают много места и в иконе «Андрей Юродивый с житием» (Русский музей) и в резном «Житии Зосимы и Савватия» (Третьяковская галерея).

В 20—30-х годах XVI века из новгородских мастерских Макария вышли три превосходные иконы. «Притча о хромце и слепце» (Русский музей) носит повествовательно-назидательный характер. В ней рассказана народная легенда о хромом и слепом, которые ослушались бога в раю, куда он их допустил и откуда они с позором были изгнаны. В «Видении Ивана Лествичника» (Русский музей) изображена лестница жизни, по которой монахи поднимаются в рай, где их встречает Христос, многие из них срываются с лестницы и летят в черные бездны ада. В иконе много движения, экспрессии, фигуры хвостатых чертей переданы не без юмора. Третья икона — «Видение Евлогия» (148) рисует сцену из жизни монахов. Виднеющийся на фоне храм должен означать, что действие происходит в церкви. Но художественное воздействие иконы определяется тем, что этот стройный белоснежный храм с чертами русской национальной архитектуры того времени контрастно противостоит монашеской жизни, как мир светлой мечты — серым, невзрачным будням. Самый контраст этот говорит о том, что гармоническая цельность Рублева и Дионисия была теперь утрачена. Группа монахов и ангелов образует пирамиду и противостоит стремительному движению вверх белоснежного храма. Только одно крыло ангела, нарушая строгую правильность композиции, красиво вырисовывается на белом фоне.

В новгородской иконе Симеона (147) в лице нет уже суровой силы, как у Ильи XV века (ср. 125). Нет и следа того порыва, какой мы видим у Рублева (ср. 120). Симеон — это добродушный, ласковый старичок, который смотрит на зрителя чуть искоса, добрым, понимающим взглядом. В этой связи вспоминается, что Нил Сорский еще в начале XVI века, призывая к снисходительному отношению к человеку, стремился понять душевную борьбу человека, «мысленную брань». Голова Симеона обрисована ясным силуэтом, но лицо его исчерчено морщинками, борода вьется мелкими кудряшками, — этот ритм усиливает в нем выражение беспокойства, свойственного человеку, много изведавшему и пережившему.