Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3 - Алпатов Михаил Владимирович - Страница 99

42. Церковь в Алексеевском

Солнце и знаки зодиака

В своих виршах «Орел Российский» Симеон Полоцкий провозглашает: «Пари высоко, орле быстроокий… Давай глас на вся страны торжественный». Под видом орла он прославляет славу Российского государства. Одновременно с аллегориями в русское искусство входят и античные образы, которые почти не встречались прежде (ср. стр. 196). Под видом «Мира» и «Брани», награвированных на титуле книги «Повесть о Варлааме» (1680), Ушаков изображает женщину с лирой и рогом изобилия и римского воина в шлеме. Все это сделано им еще несколько робко, неуверенно. Но обращение к мотивам, не имеющим отношения к церковной тематике, приближало искусство к реализму.

В древнерусской живописи портрет занимал очень скромное место. Достойной задачей искусства признавалось изображение одних праведников. Долгое время портрет оставался привилегией знатных людей. Духовенство относилось к нему особенно неодобрительно. В то время как Ушаков восхищался зеркалом, как подобием картины, Собор 1666 года запрещал пользование зеркалами, в которых человек мог видеть свое отражение. Между тем интерес к облику выдающихся людей дает о себе знать еще в начале XVII века. Это сказалось в литературе еще раньше, чем в живописи. В начале XVII века Катырев Ростовский дал яркие литературные портреты русских государственных деятелей предшествующего века: «Царь Иван образом нелепым, очи имея серы, нос протягновен и покляп, возрастом велик бяше, сухо тело имея, плещи имея высоки, груди широки, мышцы толсты…» «Царь же Федор возрастом мал бе, образ посничества нося, смирением обложен, о душевной вещи попечение имел, на молитве всегда предстоя и нищим требующая подая…» Сохранившиеся портреты Ивана IV (Копенгаген, музей), царя Федора и Скопина-Шуйского (Третьяковская галерея) носят иконописный характер и по характеру образов и по технике исполнения. Разве только в доверчиво раскрытых глазах Федора и в скорбном выражении его лица можно видеть черты его индивидуальности.

В середине XVII века многие русские люди, попадая за границу, заказывали свои портреты: портрет посла Потемкина писал испанский мастер Корренья, портрет другого посла, Чемоданова (Турин), и портрет Порошина (Берлин} писали итальянский и нидерландский живописцы, имена которых неизвестны. Есть предположение, что великий Рембрандт запечатлел русского купца, увиденного им в Амстердаме. Все эти портреты дают представление о внешнем облике русских людей XVII века. Портреты иностранных художников сыграли некоторую роль в развитии русской художественной культуры, но они не входят в историю русского искусства. Определяющее значение для дальнейшей судьбы русской живописи имело то, что создавалось в то время в самой России. Здесь работали иностранные портретисты, но с ними соревновались русские художники, причем и сами приезжие художники должны были в своих работах приноравливаться к потребностям и вкусам русского общества.

Не исключена возможность, что «Портрет патриарха Никона» (Истра, музей), пострадавший от фашистских вандалов и в настоящее время реставрированный, был создан голландским мастером Вухтерсом. Но этот портрет не похож на все то, что делалось в XVII веке на родине этого мастера. Задачей портрета (так называемой «парсуны») на Руси было придать образу живого человека ту величавость и торжественность, которые были свойственны иконописным образам. В портрете Никона столпившиеся вокруг него приближенные падают перед ним на колени, поклоняются ему как божеству. Близостью к иконописной традиции объясняются и плоскостной характер композиции и большая роль сочно написанного узора ковра и одежды. Совсем не в духе голландского портрета XVII века дана характеристика длиннобородого старца Евфимия, Иоанна и молодого иподиакона Германа, благоговейно взирающих на патриарха (180). В этой парсуне верно передан внешний облик русских людей XVII века, которых много позднее так проникновенно представил в своих исторических холстах Суриков.

В своих первых опытах в области портрета русские мастера обычно изображали людей скованными и распластанными. Но не эти особенности живописного-выполнения составляют самую суть русской парсуны XVII века. Главное в ней — это поиски характерных, типичных черт, иногда прямо в ущерб индивидуальным. Это особенно заметно в миниатюрах рукописи «Титулярника» (1672), в котором собраны портреты выдающихся государственных деятелей. Портреты; Ивана IV, царей Михаила и Алексея — это образы «праведных царей», иностранные государи охарактеризованы как воинственные рыцари, ханы и шахи — как восточные люди. Портреты иностранцев писаны с гравюр, древние московские князья — по воображению, фигуры вроде патриархов старца Гермогена и Никона — по непосредственному впечатлению или на основании преданий (179). В лице Никона подчеркнуты его характерный длинный нос, резкая складка на щеке. При всей скованности фигуры в его облике есть нечто решительное. Все передано мастером Максимовым резким штрихом и пестро расцвечено, как в лубочных картинках. Декоративно трактованное изображение гармонирует с богатым растительным узором обрамления. При всей простоте графических средств портреты «Титулярника» не уступают в характерности живописным парсунам XVII века.

Никогда еще на Руси декоративное искусство не занимало такого большого, места среди других видов искусства, как в XVI–XVII веках. В этом отчасти проявилась потребность приблизить искусство к повседневной жизни, направить внимание мастеров на украшение предметов, которые окружают человека, — его одежды, обстановки, посуды, равно как и всего того, что создается ему на потеху, вроде затейливых часов или игрушек. Вместе с тем любовь к драгоценным металлам и тканям объясняется нередким в то время взглядом на искусство, как на предмет роскоши, как на привилегию двора и знати.

В XVII веке исключительно расширяется круг предметов, составляющих домашнюю утварь. Мастера Оружейной палаты выделывают для царского обихода всякого рода посуду, вроде братин, ковшей, ложек, чарок. При участии иностранцев создается для торжественных выходов и приемов царский «большой наряд»; в него входят царский венец, скипетр и колчан, густо усеянные драгоценными камнями. Для церквей и ризниц создаются роскошные тяжелые оклады, которыми, как непроницаемой броней, покрывают иконы, подвески и цаты, усыпанные изумрудами, рубинами и жемчугом, драгоценные оклады священных книг, церковные сосуды, потиры и чаши, кресты, обложенные золотом, митрополичьи облачения, саккосы, шитые из веницейской парчи или вышитые травами, тяжелые митры, похожие на короны, посохи, усеянные драгоценными камнями.

Для убранства всех этих предметов применяется самая различная техника. Широкое развитие получает ювелирное мастерство: обработка золота и серебра, литье и басменное дело, чеканка, резьба по металлу; возрождается техника скани и эмали. В украшении тканей в это время преобладающее значение имеет золотошвейное дело; здесь обильно применяется жемчуг, цветной шелк отступает на второй план. Шитая золотом ткань становится тугой, как броня. Она похожа на произведение ювелирного мастерства.

В целом основная художественная задача декоративного искусства XVII века — это закрыть драгоценным покровом самый предмет, окутать присущую ему форму богатой оболочкой. В отдельных случаях желание блеснуть роскошью приводит к безвкусице и неуклюжести, порой в декоративном искусстве проявляется любовь к «благолепию», типичная для царского быта и церковного обихода того времени. Но лучшие ювелирные изделия XVII века могут быть названы подлинными произведениями искусства.

Братина начала XVII века (176) отличается почти классической четкостью и ясностью формы. Небольшая ножка придает братине устойчивость: узкий поясок с орнаментальной надписью «вязью» расположен на ее горлышке, братина по форме своей приближается к луковичным главкам русских церквей. В этом сказывается любовь к органическим формам, которая всегда давала о себе знать в нашей архитектуре. В этом отличие русской братины от причудливо гнутых позднеготических сосудов (И, стр. 97). Наружные стенки братины густо покрыты растительным узором. Его далекие прототипы можно видеть еще на стенах храма в Юрьеве-Польском. В XVII веке этот орнамент принято было называть «цареградским». Стебель и побеги свободно стелятся и изгибаются и вместе с тем они следуют четкому ритму, в узоре подчеркиваются стержневые точки и повтор завитков. В целом русские мастера умели придать сосудам внушительную, обобщенную форму и при всем орнаментальном богатстве сохранить простоту и ясность, какой не знало прикладное искусство Ближнего Востока (I, 143).