Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода) - Парамонов Борис Михайлович - Страница 265

Но этот ляпсус поднял вопрос не только о безопасности исполнителей, но о постановке оперы в целом. Безусловно, идея вместить сценическое действие в относительно тесное пространство создает сильные драматические эффекты. Иногда это работает. Но такие визуально выразительные моменты не компенсируют тех затруднений, что встречают исполнители. Певцы должны исхитряться, чтобы просто двигаться по сцене, особенно. когда они подходят к краю декорации. И, в конце концов, эта конструкция просто отвлекает внимание зала от самой оперы: думаешь уже не столько о достоинствах прокофьевской музыки, сколько о безопасности участников спектакля. Это беспокойство особенно возросло, когда в финальной сцене среди ликующих толп русского народа появились три маленькие девочки, усевшиеся на самом краю куполообразной конструкции.

Энтони Томмасини - музыкальный критик, но, прежде всего, он американец, и его реакция на оперу была чисто американской реакцией: первым делом выяснить, не пострадал ли кто. Музыка и театр в этом случае - дело второстепенное.

Но паблисити в данном случае никак не могло быть плохим, - этак и постановку сорвешь, публика перестанет ходить на спектакль: американцы все очень чувствительные, не только музыкальные критики. Помнится, лет двадцать назад, еще при советской власти, была на Бродвее осуществлена постановка пьесы Николая Эрдмана "Самоубийца", сразу и навсегда запрещенной в Советском Союзе, как только она появилась в двадцатые годы. Ставил "Самоубийцу" на Бродвее литовский режиссер-эмигрант Юрашис. Спектакль имел блестящую прессу, но был очень быстро снят: люди не ходили. Почему? Название не понравилось - обещало негативные эмоции. То, что это сатирическая комедия из советской жизни и никакого самоубийства как раз и не происходит, никого не интересовало. Это недоразумение стоило Юрашису американской карьеры, так многообещающе начатой. Надо полагать, он не раз задумывался, стоила ли овчинка выделки - надо ли было уезжать в свободную Америку из деспотического Советского Союза, где люди такими пустяками не волнуются: погиб кто-то или цел остался. Тем более на театральной сцене.

Метрополитен-опера слишком могучая организация, чтобы пустить дело на самотек и поставить судьбу своей постановки в зависимость от капризов сердобольного рецензента. Были приведены в действие соответствующие рычаги, и через четыре дня, 20 февраля, в "Нью-Йорк Таймс" появилась еще одна статья на ту же тему, если не дезавуировавшая Томмасини (все-таки свой), то спускавшая дело на тормозах. Так сказать, нашли козла отпущения или, лучше сказать, стрелочника: все того же заблудившегося в русских снегах наполеоновского гренадера - статиста по имени Саймон Деонарьян. Парнишку подвел артистический темперамент ,- скучно показалось делать то, что велено, брести свой снежную метель; так он решил поиграть: закрыл лицо руками и попятился назад, как бы не в силах преодолеть злые русские ветры. Проделывая все эти эволюции, он и свалился в оркестровую яму.

Читая последнюю статью в "Нью-Йорк Таймс", можно уловить еще один мотив, мобилизовавший начальство Метрополитен-оперы в защиту своей постановки: они, естественно, боялись, что Деонарьян подаст в суд. В статье подчеркивалось, что юрист театра четырежды беседовал с пострадавшим и записал разговор на пленку, а в разговоре том статист претензий не высказывал. Специально оговаривалось, что и никому другому ущерба не было: Деонарьян - человек небольшого роста и весит всего 120 фунтов, так что его падения в оркестровую яму никто из музыкантов, можно сказать, и не заметил. Правда, у скрипачки Сильвии Данбург оказался сломанным смычок.

Но если б Деонарьян в суд подал, возня предстояла бы большая; а если б дело выиграл, то мог бы получить ощутимую компенсацию. Однажды некая 83-летняя старуха в закусочной "Макдональда" ошпарилась не в меру горячим кофе и начала тяжбу. Ей присудили 2 миллиона 800 тысяч за физический и моральный ущерб.Одним словом, на войне как на войне. При этом указанная старуха пила свой кофий, сидя за рулем машины: ей подали в окно поднос с макдональдовской хаваниной - так называемый драйв-тру сервис. Это операция довольно громоздкая: надо подъехать к раздаточному окну, открыть свое окно, сделать заказ, дать деньги и получить сдачу, потом отъехать, балансируя все время полученным подносом. Тут и молодой облиться может. Суд этого во внимание не принял: старуха была в своем праве, заказав драйв-тру.

Как известно, Соединенные Штаты в настоящее время заняты в Афганистане. У человека с русским опытом при чтении военных сводок возникают весьма смешанные чувства: читаешь, например, что во время одной операции восемь американских солдат получили синяки и порезы. Но потом вспоминается эта макдональдовская старуха, и понимаешь, что с Америкой все-таки тягаться не следует.

Поговорив о войне, поговорим теперь об опере.

Опера - искусство архаическое. Как, впрочем, и балет. Кажется, они отлились в некую окончательную форму, менять которую не стоит. Грубо говоря, всякий балет это "Жизель", а всякая опера - "Травиата". В опере нужно, чтоб был девятнадцатый век, пышные декорации и хорошие голоса. Сопрано и тенор должны быть толстыми - это непременное требование оперной эстетики. Это очень хорошо понимал Сталин, под заботливым надзором которого достиг своих вершин московский Большой театр. О его оперных вкусах со знанием дела пишет Галина Вишневская:

Он вообще любил монументальные спектакли. В расчете на него их и ставили - с преувеличенной величавостью, с ненужной грандиозностью и размахом, короче, со всеми признаками гигантомании. И артисты со сцены огромными, мощными голосами не просто пели, а вещали, мизансцены были статичны, исполнители мало двигались - все было более "значительно", чем требовало того искусство. Театр ориентировался на личный вкус Сталина.

...Сталинская повадка и стиль перешли на сцену Большого театра. Мужчины надевали ватные подкладки, чтобы расширить грудь и плечи, ходили медленно, будто придавленные собственной "богатырской" тяжестью. (Все это мы видим и в фильмах сталинской эпохи.) Подобного рода постановки требовали и определенных качеств от исполнителей: стенобитного голоса и утрированно выговариваемого слова. Исполнителям надо было соответствовать дутому величию, чудовищной грандиозности оформления спектаклей, их преувеличенному реализму: всем этим избам в натуральную величину, в которых можно было жить; соборам, построенным на сцене, как на городской площади, - с той же основательностью и прочностью. Сегодня эти постановки, потеряв исполнителей, на которых были рассчитаны, производят жалкое, смешное впечатление. Нужно торопиться увидеть их, пока они еще не сняты с репертуара, не переделаны, - это интереснейшее свидетельство эпохи - как и несколько высотных зданий-монстров, оставленных Сталиным на память о себе "благодарным" потомкам.